Bien, antes que nada, que sepáis que San Valentín fue ante todo un antisistema y probablemente un asaltacunas (además, de la hija de una autoridad judicial, ahí es nada; la que le hubiera caído hoy por este tema, aparte de la que ya le cayó por antisistema…)
https://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%ADa_de_San_Valent%C3%ADn. O sea que lo del amor romántico y supercuqui del que nos habla el Consumismo, tiene un origen un tanto oscuro, por lo menos por lo que respecta a su santo patrón…
Pero bueno, lo cierto es que a pesar de ese pasado oscuro, este santo se vincula con una de esas cosas que a todo bípedo implume (ser humano) alguna vez la ha aguijoneado el corazoncito: el enamoramiento, el amar a alguien.
Pues bien, la palabra que expresa por antonomasia el acto de amar a alguien es amor, y sus derivados. Por ello, aprovechando las fechas tan cursis en las que estamos, vamos a analizar el contexto musical en el que esta palabra ha sido utilizada en algunos ejemplos musicales, ¿por qué? Pues por amor al arte (perdón por el chiste fácil y malo). No, en serio, pues porque cuando un compositor escribe algo con un texto de fondo, se supone que debe musicalizar de manera concreta ciertas palabras o momentos del texto. Así es que vamos a ver qué tratamiento se le da a la palabra amor y/o derivados en una selección de Lieder.
Antes de meternos con la música, una apreciación no baladí: la palabra amor, cariño, querido, etc… en alemán es Liebe, de la que por ejemplo se deriva «amorcito» (Liebchen); si bien es cierto que un teutón arquetípico, como Gott manda, nunca se mostraría tan cursi; y esa palabra más bien no se traduciría así exactamente. De hecho, el lexema genealógico de la palabra es similar a vida (Leben), cosa que no es de extrañar, puesto que el sentido de amor en las lenguas anglosajonas iba más allá del mero enamoramiento. Viéndolo como un hecho vinculado a los fundamentos de la subsistencia misma dada entre un recién nacido y su madre, Bordelois (2017).
Así es que la palabra amor no es una palabra cualquiera; y tal vez por ello, se le presupone un tratamiento especial. Vamos a comprobar si este hecho es cierto o no, en unos Lieder de Schubert, uno de los autores románticos (y no sólo por cuestiones cronológicas) de la historia de la música (occidental).
LA PALABRA AMOR EN EL LIED STÄNDCHEN El primer ejemplo que hemos escogido aparece en el célebre Lied Ständchen, cuarto del ciclo Schwanengesang (canto del cisne) realizado en los últimos años del compositor (en torno a 1828). Buen título para una pieza póstuma o cuando menos postrera, por cierto…Entre las 100.000 versiones que se han hecho de esta pieza, yo personalmente me quedo con la de Dietrich Fischer-Dieskau y Gerald Moore:
Cabe señalar que la grabación enlazada aquí no está en el tono original. Si se quiere escuchar una en el tono original de re menor (en el que vamos a analizar la partitura) hay que acceder al siguiente sitio:
En este Lied la palabra amor (Liebe) no aparece, pero sí una derivada como es Liebchen. Cuyo tratamiento nos ha llamado un tanto la atención. Su primera aparición tiene lugar en el compás 13, en un contexto curioso, veamos:
A priori, la musicalización del texto no nos dice nada en especial. Ya que no se ubica en un ámbito o registro llamativo ni extremo a nivel de puntas melódicas, tampoco se destaca a nivel dinámico o plantea un cambio en el acompañamiento. Pero, hay un hecho muy importante: se trata del primer Do natural que aparece en la partitura. Puesto que hasta ese momento, todos los anteriores eran sostenido, ya que la pieza está escrita en re menor. Por si esto no fuera suficiente, ese Do aparece triplicado con la octava doble en el bajo del piano y el canto. De esta forma, se ubica como el acorde de dominante para modular a Fa M, tonalidad del relativo mayor; modulación que se confirma en el siguiente compás con la aparición del acorde de Fa. Por lo tanto, el tratamiento armónico dado a la palabra Liebchen es cuando menos particular, dado que se subraya mediante un acorde con un sentido gramatical y morfológico bastante potente. ¿Casualidad? Puede ser…pero el hecho es el que acabamos de explicar.
La siguiente aparición de un término relacionado con amor es la siguiente:
En este caso, la palabra en cuestión es Liebesschmerz que se podría traducir (traduttore traditore…) como mal de amor. Pero mal de amor no en plan me han dado calabazas o mi chica se ha ido de Erasmus a Laponia y ha encontrado a un nórdico rico, maravilloso y guapo. Podría ser más bien ese momento en el que te estás comiendo el tarro a ver si te harán caso o no. O sea, ese momento en el que uno aún tiene esperanzas, y por lo tanto el desespero no es total.
En este caso, la musicalización de la palabra, desde nuestro punto de vista también se hace de manera un tanto especial. Primero, porque en este compás encontramos la primera indicación de dinámica en toda la obra desde el principio. Una indicación un tanto confusa, por cierto, ya que la inicial y única era de pp, la misma que en este momento. ¿Entonces, cuál es la dinámica a aplicar aquí? Por desgracia la única manera de saberlo sería hacer la oui-ja y preguntarle a Schubert…pero de artes oscuras, hablaremos en otras entradas del blog…Puestos a elucubrar, podríamos aventurar que el bueno de Franz, quizá quería plantear una especie de claroscuro dinámico; una suerte de apagado tímbrico o sonoro, más que dinámico per se. Planteado de tal forma, que además sirva para rebajar la tensión armónica generada en los dos compases previos, en los que utiliza una dominante aplicada o secundaria del VI de Fa M (re) .
Una dominante secundaria en la que además, la voz realiza un diseño melódico llamativo, basado en un intervalo de 5ª aumentada invertida:
Vemos cómo el diseño melódico de la voz arpegia de manera invertida un acorde de 5ª aumentada (Fa-La-Do#), si bien el acorde de base es una séptima de dominante de re. Por lo que el Fa agudo de la voz es en realidad una apoyatura de Mi; es, o lo parece, eso sí…porque en el piano no aparece ningún Mi que dé sonoridad de apoyatura al Fa de la voz…con lo que podríamos hablar casi casi de una sustitución de la 5ª por la 6ª…Ay este diablillo de Schubert…menudas irreverencias armónicas hacía de vez en cuando. En fin, estaría enamorado, y ya se sabe que en ese estado mental…
Cabe destacar además, la progresión que tiene lugar justo en el compás en el que aparece el término Liebesschmerz y siguiente, más el par siguiente (en el que se vuelve a repetir la palabra):
No hace falta decir que las progresiones tienen un efecto armónico muy potente en la sonoridad de una pieza, incluso ni siendo conscientes de su presencia a veces…Por lo tanto, establecer justo en este momento esta progresión descendente sobre esta palabra es bastante oportuno. Pensemos que se trata de una progresión descendente que motiva un descenso de la tensión armónica. Dicho de otro modo: la sonoridad de esta sección armónicamente embajona (genera tensión en plan bluf; el clímax-anticlímax de toda la vida, vamos…). Por ello es tan oportuna si se está hablando de mal de amor…
Otro aspecto relacionado con la generación y resolución de tensiones se vincula con la rítmica: justo en este espacio concreto de la partitura, encontramos el punto de más actividad rítmica hasta ahí. Puesto que si bien en compases previos ya encontramos tresillos de corcheas, justo aquí antes de ellas aparece, oh là là! un mordente doble que otorga un plus de velocidad, actividad y por ende tensión rítmica justo a este momento.
Así es que en torno a esta palabra, Liebesschmerz (mal de amor, recordemos), suceden al menos tres cosas: cambio de dinámica, aceleración rítmica, y sonoridad armónica no convencional derivada de la progresión descendente y de la sonoridad de la 5ª disminuida. Por lo tanto, la realidad es que la musicalización con la que se reviste no es precisamente anodina…
Para finalizar, y que no se nos tache de oportunistas o analistas con cierto sesgo…diremos que dentro de esta pieza, un poco más adelante aparece otra vez la palabra Leibchen. Pero en este caso, su tratamiento concreto no nos ha llamado la atención de ninguna manera particular. Puesto que si bien se ubica en un proceso de aumento de la tensión hacia el punto culminante de la pieza, es sólo una pieza más en este engranaje formal.
LA PALABRA AMOR EN EL LIED DIE STADT Pasamos a analizar otro ejemplo, en este caso extraído de la partitura señalada: Die Stadt:
Lied que forma parte del mismo ciclo Schwanengesang. La letra completa traducida se puede encontrar en una pagina muy interesante, por cierto: https://www.oxfordlieder.co.uk/song/995.
En este caso, la única alusión al término Liebe o derivado (la lengua alemana, al igual que otras, es muy proclive a derivar términos desde uno inicial) aparece al final de la partitura con el sustantivo Liebste, que podríamos traducir como «amado/a».
Huelga decir que la propia ubicación del término justo al final de la intervención de la voz, ya le otorga una importancia estratégica formal más que evidente. Por lo tanto, no ahondaremos más en la importancia de este hecho, por obvio. Pero más allá de la ubicación formal en la pieza, hay otros aspectos que denotan un tratamiento particular de esta palabra.
Para empezar, la nota sobre la que se inserta esta palabra es un Sol 5, nota bastante aguda para cualquier voz aguda, valga la redundancia (masculina o femenina). Tanto es así, que muchas veces se establece ésta como límite de registro para voces en el estudio de la armonía. Pero es que además de tratarse de una nota en el registro extremo agudo (el más tenso), es la nota más aguda de toda la obra, por lo que respecta a la voz (el piano va un paso más allá, alcanzando el La siguiente). Por lo tanto, a nivel de registro el tratamiento conferido a esta nota hace que resalte junto a la palabra asociada. Otro hecho relacionado con el registro, es que este Sol se alcanza por intervalo de quinta justa ascendente. Un intervalo que no se puede considerar como especialmente pequeño, máxime para un canto romántico. Como culminación, cabe tener en cuenta que en los compases previos a la aparición de este Sol, la voz se ubica en un registro bastante alejado, de hecho tenemos que retroceder 15 compases para encontrar un Mib 5, como nota más cercana. 15 compases que representarían en una pieza de 40 compases un 37,5% del espacio escrito…o sea, mucho espacio.
Pero el tratamiento especial dado a la palabra no termina en el registro ni mucho menos. Porque a nivel armónico también nos encontramos con algo interesante. El Sol sobre el que se musicaliza Liebste es la dominante del tono principal: do menor en el tono original. Concretamos que nos referimos al tono original, porque hay versiones como la de Fischer-Dieskau que interpretan este Lied en la menor. Cosa corriente, porque Fischer-Dieskau solía rebajar los tonos originales establecidos por Schubert una tercera inferior. Tanto por cuestión de registro suyo, como para conseguir un sonido con mayor grosor y oscuridad, haciendo así versiones más personales; ya a finales de los 60 el marketing era importante en la música…
La tensión de la nota Sol como dominante del tono principal, se explica por sí misma, si bien cabe aclarar que ese Sol no recae sobre un sencillo acorde de dominante. Se establece sobre un acorde seis-cuatro cadencial, antes de pasar por el V y I como es preceptivo. Hecho que le otorga una mayor tensión aún.
Otro aspecto que no hay que perder de vista es la presencia de la progresión, que con su dinámica de movimiento armónico hacia este Sol, contribuye a establecerlo como un sonido con mucha fuerza:
No se trata de una progresión ni tan siquiera modulante, ya que el fragmento entero se encuentra en do menor, pero lo cierto es que el modelo descansa sobre un Do blanca (3er compás), aunque armonizado sobre un IV, no un I. Que tiene su alter ego en la progresión sobre el Sol del que estamos hablando. Este hecho, establece una serie de relación antitética de estabilidad-inestabilidad, cuya dinámica tensiona el sonido sobre la palabra Liebste.
Cabe señalar también, el sentido armónico horizontal (melódico) generado por la voz en ese pasaje, ya que en los compases previos ésta insiste en la nota Do tónica:
Nada menos que 6 de las 9 notas previas en el canto, el 67% son un Do, motivo por que la tensión de esta dominante aún es mayor. Cabe pensar además que dos de las otras tres notas son un Si♮, sensible de Do y que se interrelaciona con el Sol blanca del final de esta sección. De tal forma que refuerzan su potencia armónica como nota de tensión. Una tensión a la que por cierto, contribuye el uso de la dinámica en este momento, ya que justo sobre este Sol se encuentra el punto culminante de la pieza a nivel de dinámica. De hecho, el planteamiento dinámico de este Lied es bastante llamativo, ya que en solamente 8 de los 24 compases en los que interviene la voz (solamente en un tercio), la dinámica se establece en el rango de forte o más. Además, éstos son los 8 últimos compases en los que interviene la voz, estableciendo así una clara diferencia dinámica respecto a los 16 previos que se ubican en un rango dinámico en torno al piano. Por lo que estamos ante un planteamiento dinámico muy diferenciado y estanco, que incluso puede tener connotaciones en el ámbito formal a la hora de escuchar esta pieza. El siguiente espectograma de la forma de onda, muestra de manera clara este hecho sobre dos grabaciones distintas:
Se aprecia con claridad la gran diferencia en cuanto a la amplitud en las formas de onda de ambas grabaciones,y por ende de dinámicas, justo en el momento en el que empiezan los últimos 8 compases de la interpretación vocal. Cabe señalar además, que el punto climático dentro de estas secciones coincide con la expresión de la palabra en cuestión, marcada en amarillo en la siguiente imagen:
Punto climático más claramente articulado en la versión de Ian Bostridge, que no en la de Fischer-Dieskau; contribuyendo así a reforzar la función morfológica de este momento es la estructura de la pieza.
Por último, tras realizar un análisis de la rítmica, la realidad es que no hemos encontrado un tratamiento específico que contribuya a crear tensión en el momento de aparición de esta palabra. Por ejemplo mediante la utilización de valores más rápidos o acentuaciones de diversa índole. Si bien es cierto, que la dinámica rítmica generada por la progresión apuntada en la imagen 7, sí podría ser responsable de un aumento de la tensión a nivel rítmico o temporal, tanto de manera involuntaria (en la propia escucha del oyente) como motivada por una decisión interpretativa (en ocasiones las progresiones son objeto de leves aceleraciones en la interpretación de una obra).
Para concluir con este ejemplo, resulta evidente que son varios los parámetros musicales que coadyuvan para establecer el punto de máxima tensión sobre este Sol, y la palabra Liebste, otorgándole una importancia por encima del resto de palabras del texto.
LA PALABRA AMOR EN EL LIED DER DOPPELGÄNGER El último caso que queremos comentar sobre la musicalización particular de la palabra amor, lo hemos extraído del decimotercer Lied del ciclo (si bien es cierto que «El canto del cisne» no es un ciclo al uso, como «La bella molinera», todo sea dicho…). La aparición concreta tiene lugar en el compás 48 de un total de 63 que componen la pieza. Por lo tanto, se ubica en torno al 76% del total escrito. En el siguiente enlace encontramos el texto de Heinrich Heine: https://www.oxfordlieder.co.uk/song/997. Entre las muchas grabaciones que podemos encontrar, nos decantamos por la siguiente, que eso sí, una vez más no está en la tonalidad original (si menor) sino una segunda inferior
Otra versión muy interesante es la siguiente con Peter Schreier y el gran András Schiff; versión que además sí está en el tono original. Menos mal que algunas versiones sí respetan este hecho…si bien es cierto que lo de grabar en tonos más graves, más allá del marketing, se debe también a razones musicológicas. Pero bueno, de esto hablaremos otro día…
La palabra utilizada esta vez es Liebesleid, que se podría traducir como tristeza amorosa. Hay un cierto matiz respecto a Liebesschmerz visto antes, que sería algo así como mal de amor. En este caso, la tristeza de amor, es algo más doloroso, porque el término se suele vincular a una pérdida definitiva. Que al fin y a la postre es el tema base del poema de este Lied, por cierto…
El momento exacto en el que aparece la palabra en sí es el siguiente:
A nivel dinámico, nos encontramos en el peldaño previo al tercer punto climático de la pieza. Que tendrá lugar 4 compases más tarde, justo antes de una bajada súbita a piano, pianissimo y así hasta llegar a la extinción del sonido. En uno de los fragmentos probablemente más dramáticos de la amplia producción de Lieder de Schubert (lo cual ya es decir, por cierto…). En este caso, ese peldaño del que hablamos forma parte de un proceso que arrancó hace cuatro compases, después del primer punto climático de la pieza.
Por lo tanto, la palabra en sí, está justo en medio de un proceso de amplias tensiones dinámicas, entre niveles mínimos y máximos ubicados entre p y fff. Si bien es cierto, que en el momento de aparición de la palabra en sí, no estamos ni en un pico ni valle a nivel dinámico.
Por otro lado, a nivel armónico estamos en un momento muy interesante, además de muy tenso. Puesto que la aparición de la palabra en sí, coincide con el truncado de una progresión cromática ascendente (generadora de tensión), que venía desarrollándose desde los 5 compases anteriores. Responsable además de un contexto tonal poco claro. El acorde sobre el que se ubica la palabra se suma a este paroxismo armónico, ya que es un acorde alterado con una fuerte tendencia resolutiva por semitono ascendente hacia el I:
Así es que estamos ante un acorde que finaliza un proceso de progresión cromática ascendente, y a su vez se presenta con cromatizaciones ascendentes, o sea que: no se puede hacer nada más en aras de tensionar la armonía. Bueno sí, hacer que en la voz y en el bajo aparezca la sensible de la tonalidad principal, cosa que por cierto hace también…Por lo tanto, la armonización hipertensa utilizada justo en ese momento, resulta muy oportuna para acompañar lo está diciendo el texto en ese momento: que su amada se fue.
Como cierre a este post podemos decir lo siguiente: la mayoría de casos (puesto que no hay muchos más tal y como hemos comprobado) en los que aparece la palabra amor en las canciones del Schwanengesang de Schubert, recibe una musicalización especial. Bien sea mediante el uso de recursos específicos rítmicos, de registro, dinámicos, rítmicos o combinados. Y además, esos cambios generan tensiones extra sobre lo que estaba acaeciendo en ese momento de la partitura. Por ello, podemos concluir con el título que abre este post: Schubert acabó un poco harto de San Valentín, y del amor…viéndolo por lo menos musicalmente, como algo un tanto complejo, por no decir jodido a veces…
REFERENCIAS:
- Oxford Lieder. https://www.oxfordlieder.co.uk/
- Bordelois, I (2017). Etimología de las pasiones https://www.marcialpons.es/libros/etimologia-de-las-pasiones/9788481989793/
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