Una de las grandes simplificaciones (y en parte mentiras) dentro de la música es la cuestión formal. Y es que si preguntáramos a Beethoven sobre la ubicación de los temas A y B en sus sonatas, quizá no supiera ni qué responder a veces. En cambio, una serie de teóricos y profesores…¡siempre han sabido qué responder! (manda narices… 🙂 ).
Si bien es cierto, que en sus respuestas, puntualmente hay una parte de mentira, o por lo menos asimetría informativa. Quizá para mantener así un supuesto statu quo teórico-educativo…
Esta misma indolencia respecto a la catalogación (que no ordenación) formal beethoveniana, también la podríamos aplicar a las fugas de Bach, o los supuestamente taaaan frecuentes esquemas ABA en los Lieder de Schubert. Obviamente, se trata de simplificaciones que tratan de estandarizar y de crear cánones, pero no se sabe muy bien para qué. Puesto que estas catalogaciones formales quizá no sirvan más que para evaluar de manera clara al alumnado que se acerca a las llamadas «formas musicales».
De hecho, tratar así a las formas musicales, es algo que me recuerda bastante a lo que llevó a la fama (aunque ya era famoso desde su colegueo con Bill Clinton, cuando ambos desregularizaron el mercado financiero) al economista Joseph E. Stiglitz: la Asimetría de la información
Stiglitz, junto a George A. Akerlof y Michael Spence obtuvo el Premio Nobel de Economía en 2001, precisamente por sus investigaciones en relación con la asimetría de la información. Resumiendo muy mucho, la asimetría de la información viene a plantear que la información normalmente es desigual, e incluso se ofrece de forma sesgada en provecho de algo/alguien. El llamado signalling (selección adversa) y su contraparte: el llamado screening. Ahora bien, en el caso de las transacciones económicas e incluso en la publicidad y en los medios de información (3 campos concretos más que interrelacionados, por cierto) puede tener cierto sentido sesgar la información. Ya que algo o alguien se va a aprovechar, lucrar, dominar, etc…(el mundo es codicioso, ya lo sabemos). Pero a la hora de explicar una sonata, ¿por qué tendemos a sesgar la información? ¿Por qué esa tendencia a simplificar y dar recetas y moldes intocables? ¿Por qué ofrecer una información asimétrica que quiere santificar ideas? Es algo que nunca he entendido, aunque quizá por imposición del sistema educativo he tenido que defender. Y quizá como acto de contrición, por ello quiero reconocer aquí y ahora, que hemos aplicado la asimetría de la información a la hora de hablar de Beethoven. 😮
El sacrosanto primer movimiento allegro de la forma sonata, tal como nos lo han contado, es cuando menos en algunos casos MENTIRA. y lo vamos a demostrar. Como todo lector de este blog debería saber ya 😛 el primer movimiento de una sonata clásica bitemática (las posteriores románticas de Schubert, Brahms etc…son harina de otro costal) tiene la siguiente estructura formal grosso modo, o eso nos han contado:
Esquema formal sonata bitemática.
Pues bien, que sepáis que Beethoven incumple en más de una sonata ese supuesto axioma quasi infalible y papal; aaay!! menudo diablillo anarco-comunista estaba hecho…;) Empezaremos por el siguiente caso aparecido en la 2ª sonata de Beethoven (1795) 1er movimiento:
del que realizamos una comparativa entre el compás inicial, y los compases 76-78:
Compases iniciales y comparativa con posteriores, 76 -78
Resulta harto evidente, que los materiales aparecidos en los compases 76-78 (ubicados ya en territorio del tema B, puesto que éste viene desarrollándose desde el compás 58) proceden del tema A. La relación temática habla por sí misma en las dos células, tanto la de fusas como la de corchea y negra. Materiales que curiosamente se insertan en medio del tema B, ya que después de éstos, sigue apareciendo material nuevo en la tonalidad de Mi M (dominante estructural), que confirman la ubicación de este «recordatorio» del tema A en medio del tema B.
No cabe confundir este momento de la forma musical, con la llamada codetta facultativa (aunque normalmente presente) al final de los temas B dentro de las sonatas de Beethoven. Tengamos en cuenta que esta sección (tema B) en esta sonata se extiende hasta el compás 117. Por lo tanto, el compás 76, ocuparía el espacio escrito correspondiente al 65% aprox. de la extensión total de la exposición. Ubicándose, estadísticamente hablando, demasiado pronto como para poder ser considerado un elemento que se pudiera adscribir a la función codetta. Siguiendo con el análisis estadístico, cabe considerar que la ubicación de este compás, está incluso por debajo de la mediana de todo el tema B, así es que ni tan siquiera se ubicaría en el centro de la extensión total de este fragmento. Otra prueba para considerar que se encuentra demasiado pronto como para relacionar esta similitud motívica, con una función propia de la codetta. En el siguiente gráfico de extensión escrita representamos la relación entre estos cuatro puntos de la partitura :
Inicio deL TEMA B : c. 58
REAPARICIÓN DE LOS MATERIALES PROPIOS DEL TEMA A: c. 76 (destacados en rojo)
MEDIANA DE LA EXTENSIÓN DEL TEMA B: c.87
EXTENSIÓN TOTAL DEL TEMA B: c. 117
Dentro de esta gráfica, la barra roja indica la extensión y compás (76) en el que acontece la reaparición de materiales semejantes a los del tema A. Un momento a nivel de extensión, que su ubica claramente por debajo de la mediana (punto central dentro de la extensión del tema B (compás 87).
Cabe considerar también, que la propia codetta, suele tener unos rasgos acústico-formales (perdón por el neologismo, que por cierto aprovecho para pedir que se considere musicológicamente…) que no concuerdan con lo acaecido en el compás 76. Puesto que la función de ésta es doble: por un lado otorgar un sentido de direccionalidad para finalizar la exposición. Por otro lado, establecer un acercamiento acústico de los materiales iniciales. En este caso, la primera función de direccionalidad, no se cumple, puesto que la presentación de los materiales se hace de manera inestable y dubitativa. Poco clara para establecer un sentido de dirección y cierre a nivel formal. Para comparar y entender este hecho, veamos el fragmento final de este tema B con su ahora sí, codetta:
Rasgos acusticoformales propios de la codetta.
En azul cian hemos marcado la línea melódica superior, en la que se aprecia una clara direccionalidad cadencial: La↓Sol#↓Fa#↓Mi. En la voz del bajo apreciamos la persistencia de la nota Mi, tónica de Mi M, tonalidad del tema B, y al mismo tiempo dominante estructural del 1er tiempo, que sirve para preparar la vuelta a La M. Estos rasgos (junto a otros posibles, obviamente) funcionan en el pasaje como inputs generadores de una sonoridad con una función acusticoformal evidente, inherente a cualquier codetta. Inputs que no apreciamos en el compás 76, en el momento en el que aparece el material coincidente con el tema A.
Otro aspecto que resulta cuando menos llamativo, es que precisamente en este espacio de codetta, los materiales motívicos utilizados no nos recuerdan de manera tan clara a los del inicio de la sonata, veamos:
En esta gráfica comparativa apreciamos cómo los materiales del compás 76 se parecen mucho más a los del inicio de la sonata, que no los de la codetta. Cuestión llamativa, puesto que los elementos que más cohesión ofrecen a nivel formal no se establecen a nivel armónico, sino motívico.
Por lo tanto, la única razón para la ubicación de esos materiales ahí, desde el punto de vista de la ortodoxia formal (o sea, que correspondan a la codetta) no alberga ningún sentido. De tal forma, que nos encontramos con una estructura formal nueva dentro de la exposición que se formularía de la siguiente manera:
Replanteamiento de la catalogación formal en la exposición.
Un hecho a destacar, y que confirma la importancia de la reinserción de este material correspondiente al tema A, es que en la recapitulación lo volvemos a encontrar. Así, en la equivalencia de los compases 76 al 83 en la reexposición (compases 295 al 302) vemos lo siguiente:
Materiales del tema A dentro del tema B en la recapitulación.
Por lo tanto, la aparición extemporánea (según la ontología formal clásica) del material del tema A en medio del tema B, no sería una inocua anomalía limitada a la exposición. Tampoco se puede identificar como una de las relativamente numerosas erratas de edición propias del opus beethoveniano. Que curiosamente, desde siempre se aceptaron como un elemento más de su obra (la más célebre de todas, probablemente sea la entrada a destiempo de la trompa en la recapitulación del 1er movimiento de la III Sinfonía Eroica en Mib M. de 1804).
Así es que por lo menos en esta sonata, la escolástica (y es que la catalogación y moldeamiento formal tienen algo de superposición de la fe sobre la razón…) de la sonata, queda bastante en entredicho…Lo curioso sería saber por qué ese empecinamiento de los profesores, generando asimetrías de información. Reduccionistas de lo que acontece en la realidad (la realidad siempre supera a la ficción, incluso la teórica…). Lástima que Stiglitz no sea musicólogo además de economista, quizá él nos pudiere explicar situaciones extrañas como la comentada aquí…Claro, que ahora siempre puede llegar el trol de turno a criticarme, y decir que hacer de esta anécdota un principio para poner en entredicho la forma sonata es una imbecilidad. Pues lo siento por ese hipotético trol, pero éste no es el único caso. En la segunda parte de esta entrada, hablamos de más casos… 😉 Aquí tienes el enlace.
davidconservatoriomúsica 