Stiglitz,la asimetría de la información y mentiras que se cuentan sobre Beethoven… (2ª parte)

Tal y como dijo Terminator: «¡Volveré!». Nosotros para no ser menos, volvemos con la continuación a una entrada previa que enlazamos aquí; por si quieres ponerte al día y disfrutar de este artículo, con conocimiento de causa: Stiglitz, la asimetría de la información y mentiras que se cuentan sobre Beethoven:

En aquella entrada, hablábamos sobre una cierta anomalía estructural (en relación con la ontología clásica de la forma sonata) encontrada en la Segunda Sonata para piano de Beethoven (1795). Cerrábamos la entrada comentando que ésta no era la única anomalía detectada, y que hablaríamos de otras. Pues bien, ha llegado la hora…

Y la verdad es que no es necesario ir muy lejos para encontrar más casos, porque justo en la siguiente sonata dentro del opus beethoveniano, siguen apareciendo fenómenos paranormales (formalmente hablando). Que se basan en el mismo tipo de anomalía encontrado en la Segunda Sonata: la aparición de fragmentos del tema A (o puente) en medio del tema B, by the face. Planteando de este modo, una cierta reestructuración (tal como proponíamos en la entrada previa a ésta) de la exposición de la forma sonata:

Antes de comentar la mentada anomalía, escuchemos la pieza en sí:

En el compás 27 (segundos 40″-41″ de la grabación presentada) aparece un fragmento que se podría considerar (subrayamos el condicional…) como el tema B de esta sonata (por muuuchas razones, que no vamos a desarrollar aquí para no aburrir). Un tema B que se presenta en sol menor, la tonalidad homónima menor de Sol Mayor; por si hubiera algún lector suscrito a los vídeos de Jaime Altozano, explico 😈 qué es esto del homónimo menor: se trata de una tonalidad con el mismo primer grado que otra, pero en modo menor. ¡No confundir con el relativo menor nunca!

El hecho de presentar ese tema B en el homónimo menor sería ya de por sí una anomalía. Puesto que si la pieza tiene como tonalidad inicial Do Mayor, el tema B, según la escolástica formal, debería estar en Sol Mayor sí o sí. Una anomalía formal-tonal, que por cierto, ya aparecía en la Segunda Sonata (el tema B empezaba en mi menor y no en Mi Mayor como sería lo normal en una sonata en La M.) Con lo que podemos decir que dentro de su Opus 2 (el primer opus dedicado íntegramente a las sonatas para piano en el ciclo beethoveniano), dos de las tres obras que lo componen, se pasan por el arco del triunfo la arquitectura formal-tonal de la que tanto te han hablado. La verdad es que no está mal para un chaval de 25 años, como era el bueno de Beethoven en aquella época, empezar a componer soslayando un poco el establishment del repertorio. Si bien, hemos de decir que ese supuesto establishment del repertorio, fue más bien una especie de onanismo teórico-histórico-cultural que a posteriori formularon varios profesores, encabezados por Carl Czerny. Ya que el supuesto buen chico-burócrata-believer del Antiguo Régimen (así nos lo han presentado muchas veces, injustamente) Franz J. Haydn también hizo cosas raritas a nivel formal…Por lo que el establishment del repertorio es una de esas cosas que…en fin, mejor nos callaremos…

Hablando del repertorio y su evolución, resulta curioso tener en cuenta que la siguiente sonata de Beethoven (y de la que hablamos más adelante aquí), aunque sólo esté escrita un año después (1796) ya se nombra como opus 7; o sea que en apenas un año, crea 6 tipos o agrupaciones de obras (la agrupación de opus era importante en la época, ya que atañía a algo más que la naturaleza instrumental de las obras). Evolución que queda de manifiesto entre otras cosas por mostrar otro tipo de anomalías formales. Con lo que al parecer, este opus 2 posee rasgos muy particulares y bastante definidos ya, a pesar de ser sus primeros pasos en el género pianístico a solo.

Volviendo al análisis formal de la Tercera Sonata, hemos apuntado antes que se podría (en condicional) ubicar el inicio del tema B en el compás 27. Utilizamos el verbo en condicional porque siendo justos, hay un momento que probablemente aún tenga más papeletas para ser considerado como punto inicial de esta sección: nos referimos al compás 47 (1’10» de la grabación adjunta). A partir de este compás, hete aquí rarezas y mezcolanzas entre materiales previos a la aparición del tema B y los propios del mismo tema B, veamos:

Pensamos que no es menester ser un genio del análisis semiológico, para detectar que estos dos fragmentos se parecen en algo, ¿verdad? 😉 Este material, por cierto, también aparece más adelante en la recapitulación. Convirtiéndose así en un elemento significativo dentro del ordenamiento de la exposición y la forma completa de este primer movimiento. Tengamos en cuenta, que si se tratara de algo poco significativo dentro del proyecto compositivo de Beethoven para esta pieza, podría haber desaparecido luego, siguiendo el planteamiento de recapitulación abreviada apuntado por Bas (2010).

Así es que en medio del tema B, al bueno de Beethoven va y se le ocurre meter material previo, ¡pero es que además lo hace en la tonalidad de Do M! (aunque de manera pasajera). Hecho muy importante, porque descarta toda posibilidad de hablar de un cierto monotematismo, propio de algunas sonatas de Haydn…lo siento, hipotéticos trols saboteadores de ideas 😛

Pero no acaba aquí el síndrome de Diogénes beethoveniano (o conciencia de reciclaje, como buen alemán) ya que más adelante, en los compases 86-88 encontramos un material que nos recuerda bastante a algo aparecido previamente, veamos:

Cierto es, no obstante, que la similitud de este material aquí no atenta contra los preceptos canónicos (teóricos) de la sonata. Puesto que se ubica en una zona cercana al final de la exposición, que puede ser considerada ya como la codetta. Espacio formal, parcialmente desvinculado del tema B en sí, y en el que no es tan extraño que pueda aparecer alguna reminiscencia de los materiales del tema A. Puesto que tras éste, tiene lugar la repetición de la exposición (con la pertinente aparición del tema A de nuevo). Si bien es cierto, que los materiales previos de los que venimos hablando durante todo el artículo no proceden del tema A, sino del puente…Hecho que añade un insumo de rareza a su aparición aquí. Porque, la presencia de materiales del tema A, tiene una cierta lógico acústico-formal en una codetta, pero de fragmentos del puente no.

Por lo tanto, de los dos fragmentos expuestos en las imagenes 2 y 3, el que verdaderamente atenta contra la teorización clásica de la forma sonata es el primero (Imagen 2). Su ubicación dentro del esquema general de este primer movimiento tiene lugar en el siguiente espacio:

Como podemos apreciar, hay material originario del Puente que aparece entre el tema B1 y el B2. Hecho, por cierto, coincidente con lo acontecido en la Segunda Sonata analizada en el Post previo. Y que nos lleva a pensar que quizá no estamos ante un simple capricho formal que le diera al bueno de Ludwig en una obra. No estamos hablando de algo puntual (aparece en dos de tres obras de un opus) y además realizado de la misma manera, en cuanto a ubicación formal.

Un elemento que sí difiere en ambos casos, es que en la Segunda Sonata, la aparición del material se circunscribía básicamente al inicio del tema A. En cambio en esta Tercera Sonata, tal como hemos apuntado ya, el material presentado no es el del inicio, sino el del puente.

Resumiendo: estamos ante la colocación de materiales del tema A o del puente, entre los temas B1 y B2. Por lo tanto, ¿qué tramaba Beethoven con la inclusión de estos materiales pretéritos ahí? ¿Una especie de confusión formal? ¿Una especie de variación desarrollada alla Brahms, como apuntarían Schönberg (1950) y Morgan (1994), unos 80 años antes de que ese concepto empiece a ser una realidad? O quizá ¿tal vez estemos ante un simple gesto de rebeldía de un joven creador? La verdad es que la única respuesta a estas rarezas duerme en el Zentralfriedhof de Viena. Pero lo cierto es que muchas veces detalles, rarezas formales como las presentadas aquí, pasan desapercibidas; dando a lugar a un análisis basado en una asimetría de la información, un tanto limitante y limitadora del conocimiento musical…

Cuarta Sonata

Abrimos aquí un epígrafe final en el que queremos comentar la siguiente sonata, porque en ella sucede algo curioso, tal como apuntamos antes. Y es que en esta pieza, como en otras que analizaremos en un tercer artículo, de nuevo encontramos en medio del tema B material motívico proveniente del tema A o del puente. Si bien es cierto, que en esta pieza ese tratamiento se da de distinta manera, ya que la presentación de ese material extemporáneo a nivel formal, se ofrece de manera menos evidente que en las dos sonatas previas. Este cambio puede ser considerado a través de dos posibles exégesis: la primera de ellas se basaría en una simplificación a nivel formal, tratando de negar la presencia de ese material en relación con el tema A. La segunda, mucho más interesante desde el punto de vista de la evolución creativa de Beethoven, vería la reaparición de ese material, de manera menos evidente insistimos, como un tratamiento más avanzado. En el que el compositor no se limita a copiar-pegar material del tema A en medio del tema B, sino que lo presenta de manera un tanto variada, o desarrollada, según se mire.

Esta última propuesta analítica, resultaría verdaderamente llamativa a nuestro parecer, porque significaría cargarse aún más la estructura formal típica de la sonata. Puesto que en medio del tema B en plena exposición, ya se estaría desarrollando material de A. Principio contrario al axioma de una exposición, como mera presentación de materiales (Caplin, 2000). Veamos el caso en sí:

Como podemos ver en la anotación del ejemplo, el inicio de la sonata se construye sobre la idea de la nota repetida con la separación de la primera (más grave) de las otras 2 y siguientes. Esta idea inicial reaparece más adelante en el compás 67. Si bien es cierto que en esa reaparición no encontramos lo mismo exactamente, por ello cabe decir que estaríamos ante una derivación o desarrollo del material inicial. Así, en el compás 67 no se trata de una huera repetición de notas, ya que la idea se desarrolla con la aparición del Do siguiente, además del revestimiento acórdico sito en voces inferiores. Por lo tanto, estamos una vez más ante una reaparición de materiales propios del tema A en medio del B. Aunque como hemos apuntado, y repetimos por la importancia de este hecho, la reaparición ahora tiene lugar mediante un desarrollo del material inicial de la nota repetida. Escuchemos los dos fragmentos para poder comparar:

Resulta evidente que la relación entre materiales no es tan evidente como en los casos que aparecían en las dos sonatas previas analizadas, y quizá se entienda como un tanto venático relacionar dos fragmentos por la sola presencia de unas notas repetidas. Pero no debemos perder de vista que esas notas repetidas aparecen en un momento de importancia capital a nivel de percepción acústico-formal (seguimos reivindicando el neologismo): el inicio de la partitura. Un momento de especial importancia, por su capacidad para generar cierta expectación de cara al ulterior desarrollo formal (Spiro, 2007).

Pasamos al siguiente fragmento en el que se relacionan materiales del tema A en distintas parte de la exposición:

Ofrecemos ahora la comparativa de audio:

En este caso, el material en sí es la sonoridad homofónica de las 3as paralelas ubicadas en el compás 4 y siguientes. Diseño que más adelante en el compás 59 vuelve a aparecer. Aunque en este caso, al igual que en el ejemplo previo, nos encontramos ante un replanteamiento del material y no ante una mera repetición. El desarrollo se basa en estirar los diseños (pasamos de 3 a 4 notas en cada motivo y se añaden dos voces más a las iniciales) en detrimento del diseño de corcheas regulares que antes aparecía en la voz superior. Por lo tanto, se potencia el componente armónico del pasaje frente al rítmico y la complejidad textural.

Un rasgo que nos ha llamado poderosamente la atención en estos dos pasajes, es su ubicación dentro de la partitura. El fragmento de la textura acórdica se ubica en el compás 59 y el de la nota repetida en el 67, compases que vienen precedidos por un fragmento sito entre el 41 y el 58 correspondiente a lo que ordinariamente analizaríamos como B1. Veamos:

La ubicación justo en este momento de la partitura, no es cuestión baladí. Porque coincide con los casos analizados previamente, y que nos lleva a señalar de nuevo la posibilidad de considerar los temas B con una inserción de material de A o del puente, justo después del establecimiento del segundo grupo temático. Y para más inri, con un sentido de desarrollo, tal como se muestra en este análisis.

Por consiguiente, queda claro que el ethos beethoveniano en estas piezas se aleja un tanto del pathos normalizado actual, en el que de manera estanca percibimos y lo que es peor, analizamos, las exposiciones de la forma sonata bitemática: presentar materiales enfrentados. El sentido formal de Beethoven va mucho más allá y transgrede esa visión simplista, tratando los materiales de forma mucho más caótica o rebelde, alejada de presupuestos claros y sencillos propios de músicas pretéritas. Seguiremos demostrándolo en el siguiente y último artículo de esta serie, no os lo perdáis…

Artículo que os enlazamos aquí.

---

REFERENCIAS

• Bas, G. (2010). Tratado de la Forma Musical. Melos (Ricordi Americana)
• Caplin, W. (2001). Classical Form. Editorial: Oxford University Press.
• Morgan, R. (1994). La música del siglo XX. Akal.
• Schönberg, A. (1950). Style and Idea. Enlace al libro en la web
• Spiro, N. (2007). What contributes to the perception of musical phrases in western classical music. ILLC-Publications Universiteit van Amsterdam.