Dentro de este post encontramos la 3a parte de la investigación realizada sobre la estructura formal de los primeros movimientos en Beethoven. Tras comentar en artículos previos las primeras 4 sonatas para piano, aquí realizamos una revisión de las sonatas 5 a la 21.
A través del siguiente enlace podréis acceder a todas las sonatas de Beethoven en un archivo con audio y partitura con interpretaciones bastante aceptables todas ellas, que os ayudarán a seguir mejor este artículo.
SONATA 5, Op. 10 Nr. 1. (1796-1798, años de la composición de todo el Opus). En esta sonata la reaparición de elementos extraídos del Tema A y/o Puente tiene lugar de una manera clara. Veamos la siguiente comparativa del inicio del Puente (c. 33) y el tema B1 (c. 56 y sig.)
La línea melódica en ambos casos es bastante parecida. Tanto es así, que incluso estamos ante las mismas notas con la sola excepción del Si corchea entre Sol y Mib sito en el compás 57 y el Fa, penúltima nota del compás 34. Por lo tanto, es evidente que dentro del Tema B, en este caso B1, parte del material proviene de antes, más concretamente del Puente reaparece. Cierto es que a diferencia de otros casos vistos, aquí la reaparición de material no se da en B2, sino directamente en el B1. Hecho que aún hace más significativo este momento a nivel formal y caso concreto.
SONATA 6, Op. 10 Nr. 2. (1796-1798, años de la composición de todo el Opus). En este caso la presencia de materiales del Tema A y/o del Puente tiene lugar, aunque de manera poco evidente. Por lo que este caso debería ser tomado con cautela, o quizá incluso rechazado. En el compás 42 con anacrusa (inicio de B2) aparece la célula inicial de la pieza, pero por movimiento contrario. Veamos:
Las notas Do-Si-Re de la célula inicial, escritas por movimiento contrario (o invertidas) vendrían a ser Sol-Lab-Fa. Célula que aparece en doble octava, de manera directa en mano izquierda y en la primera de cada grupo de 3 fusas en mano derecha. La misma célula con el movimiento original vuelve a aparecer pocos compases después:
A tenor de este análisis sobre papel, parece muy evidente la correlación, y probablemente Beethoven lo planteó de manera consciente. Si bien, la percepción auditiva no resulta fácil. Por eso las reservas que hemos manifestado respecto a este caso en sí.
SONATA 7, Op.10 Nr. 3. (1796-1798, años de la composición de todo el Opus). Este caso es mucho más evidente que el anterior. Ya que el tema B2 (c. 67) se construye sobre una célula de 4 notas descendentes por grados conjuntos sobre ritmo de negra, que es la base del Tema A. Veamos su aparición en el inicio de la sonata y más adelante en el B2:
La correlación se explica por sí sola…
Más adelante, en el compás 88 encontramos una nueva correlación. Que en este caso resulta muy interesante por basarse más bien en un hecho tímbrico y/o de carácter, que no en un diseño melódico. He aquí el caso:
Las notas de la mano izquierda con la indicación de staccatissimo coinciden con las que aparecen en el inicio de la partitura. La realidad es que este tipo de interrelaciones son menos evidentes que las de fragmentos melódicos, pero la relación entre ambos materiales es evidente. Así pues, esta sonata resultaría especialmente interesante por la doble reubicación de material del Tema A en zona del Tema B.
SONATA 8, Op. 13 Patética (1798). En esta interesante pieza, no encontramos ninguna reaparición de material del Tema A y/o Puente en el Tema B.
SONATA 9, Op. 14 Nr. 1 (1799). En esta sonata (arreglada posteriormente para cuarteto de cuerdas por el propio Beethoven en 1801) sí encontramos materiales del Tema A en el Tema B. Si bien es cierto que su presentación tiene manera de forma un poco variada y no tan evidente (algo que ya sucedía en la Sonata Cuarta). En este caso, la interrelación se basa en el intervalo de cuarta justa, marco interválico a partir del cual se desarrollan todas las ideas melódicas en el inicio de la partitura. Este marco vuele a erigirse más adelante como estructura interválica fundamental en el B2 (c. 38) y B3 (c. 46). A continuación mostramos la relación entre los 3 casos; en primer lugar la apertura de la obra y más adelante el fragmento correspondiente a las zonas B2 y B3:
SONATA 10, Op. 14 Nr. 2 (1799). En esta obra, no encontramos ninguna reaparición de material del Tema A y/o Puente en el Tema B.
SONATA 11, Op. 22 (1800, publicación 1802). En esta sonata, el material inicial del Tema A es desarrollado más adelante en el B2, que se ubica en el compás 30 con anacrusa. Presentamos los dos fragmentos:
Se trata de la misma idea, pero con un sentido de desarrollo en el compás 30 por mor del ínput de textura acórdica que tiene lugar: las dos voces superiores por terceras paralelas se doblan en la mano izquierda. Textura que es además el principal rasgo de la célula inicial apuntada.
SONATA 12, Op 26, (1801). En esta sonata no se cumple el principio de reaparición de material del Tema A y/o Puente, porque la forma de este primer movimiento es el de un Tema y Variaciones.
SONATA 13, Op. 27 Nr. 1 (1801). En esta sonata no se cumple el principio de reaparición de material del Tema A y/o Puente, porque la forma de este primer movimiento plantea una estructura diferente, cercana al Tema y Variaciones, diferente a un primer movimiento de forma sonata tradicional.
SONATA 14, Op. 27 Nr. 2 (1801) Claro de Luna. En esta sonata no se cumple el principio de reaparición de material del Tema A y/o Puente, porque la forma de este primer movimiento es el de un adagio o movimiento lento, diferente a un primer movimiento de forma sonata tradicional.
SONATA 15, Op. 28 (1801) Pastoral. En esta sonata la reaparición de materiales del Tema A y o Puente en el B tiene lugar de manera muy poco clara. Si bien es cierto, que encontramos una cierta relación motívica (aunque díficil de percibir, eso sí). Presentamos un fragmento del inicio y de los compases 76 dentro del Puente y 82 y sig. ya dentro del Tema B1.
El Tema A se construye en esta pieza sobre las células de segundas descendentes marcadas en la partitura (en color naranja cuando las plantea por movimiento contrario, ascendente). Células que ulteriormente son el material básico en el final del Puente e inicio del segundo grupo temático. Resulta especialmente llamativa la irrupción del Tema B1, a partir de un material motívico que de forma ostensible se deriva del final del Puente (recordemos en este punto, que en la Sonata Quinta, el Tema B1 se derivaba del inicio del Puente). Si bien, mediante un curioso manejo de la sustancia temática, este mismo diseño sí suena más temático justo en la anacrusa del compás 90 cuando arranca ese Tema B, en el tono de la dominante correspondiente (La M). A pesar de la interrelación anotada aquí, insistimos en tomar este caso con ciertas reservas. Puesto que su percepción auditiva resulta bastante difícil.
SONATA 16, Op. 31 Nr. 1 (1802). Esta sonata funciona grosso modo con una estructura cuasi monotemática a partir del motivo (sobre por su perfil rítmico) que encontramos en el inicio:
Motivo, y especialmente la célula de las semicorcheas que encontramos en el 4º compás (entre otros) del tema B1:
Por consiguiente, tal como hemos apuntado arriba, en cierto modo estamos ante una estructura monotemática. Hecho que conlleva una necesaria reaparición de materiales del Tema A, obviamente.
SONATA 17, Op. 31 Nr. 2 (1802) La Tempestad. De nuevo en esta sonata nos encontramos ante un caso cercano al monotematismo, puesto que los Temas A y B se parecen bastante; si bien, es cierto que este parecido se da de forma bastante fugaz y efímera. Comparemos un fragmento inicial y el inicio del Tema B sito en el compás 55:
Los elementos señalados, se relacionan en cuanto a la selección de notas de manera harto evidente. Aunque sí es cierto que atendiendo a otros parámetros como el ritmo, textura, dinámica, no tienen nada que ver. Por lo tanto, aunque sí tiene lugar una cierta relación entre el inicio del segundo allegro y el B1, la realidad es que su percepción auditiva no resulta sencilla.
Un último hecho que nos ha llamado la atención es que en las 3 sonatas últimas, plantea una estructuración de la sonata cercana al modelo monotemático (salvando las distancias, puesto que la reaparición de A no es literal). Cuando en las 3 sonatas previas (12-14) no planteaba ningún tipo de reutilización de materiales previos en el Tema B.
SONATA 18, Op. 31 Nr. 3 (1802) La Caza. En esta sonata no se cumple el principio de reaparición de material del Tema A y/o Puente dentro del Tema B o Segundo grupo temático. Si bien, con algo de imaginación podríamos ver cierta interrelación entre las escalas aparecidas en los compases 8-9 y los posteriores 64 y 66:
Es evidente que la sustancia temática de este elemento no es suficiente para considerar que estamos ante dos elementos tan fuertemente vinculados. Por lo menos no lo suficiente para considerar que en esta sonata hay una reaparición de los materiales del Tema A dentro del B.
SONATA 19, Op. 49 Nr. 1 (1805). Si bien esta sonata y la siguiente se publican en 1805, en realidad su escritura se fecha unos 10 años antes. Así, aunque en 1795-96 Beethoven decide no publicar esta sonata y la 20, en 1805 su hermano Kaspar, contrariamente a su voluntad, sí decide enviarlas a una editorial.
Este es el hecho que explica la tremenda sencillez de estas dos sonatas en comparación con las inmediatamente anteriores y posteriores. De hecho, auditivamente nos recuerdan mucho al modelo y sonoridad mozartiana más que a la propia de Beethoven. Incluyendo las primeras sonatas del compositor de Bonn. Quizá, ésa sea una de las razones (o razón, aunque a ciencia cierta no lo sabemos) por la que en aquel momento decidió no publicarlas. Coincidentes con las primeras sonatas sí hechas públicas en aquellos mismos años, éstas son poco más que reproducciones estilísticas del modelo y sonido mozartiano (salvando las distancias). Y seguramente Beethoven quería encontrar su propio sonido, tal como sí hace, en la sonatas iniciales publicadas ya en aquellos años.
En cuanto al tema que nos ocupa en esta investigación, en esta sonata no aparece ningún elemento del Tema A dentro del Tema B.
SONATA 20, Op. 49 Nr. 2 (1805). Para esta sonata consideramos la misma contextualización creativa que para la 19.
Por lo que concierne a la presencia de materiales del Tema A y/o Puente dentro del B, en este caso sí tiene lugar, aunque de manera menos clara que en otras sonatas. El mismo material con el que empieza el Puente en el compás 15 es la base motívica del Tema B2, sito en el compás 36-37. Presentamos respectivamente inicio del Puente y compases 36 y sig. del Tema B2:
Sobre todo el compás 37, segundo del B2, presenta elementos comunes con el Puente: aparte de la rítmica de tresillos de corchea, la reiteración de un mismo diseño 4 veces en el pentagrama inferior. Ya en un nivel secundario de interrelación (propio de análisis schenkeriano) planteando una línea secundaria la relación La-Sol del puente reaparece en el B2:
SONATA 21, Op. 53 (1805, si bien algunas fuentes citan 1804 como año de publicación. Hecho que no tendría mucha lógica considerando que las anteriores se datan en 1805). Se conoce popularmente como Waldstein o L’Aurore (en Francia).
Tras el paréntesis de las dos sonatas previas más sencillas (explicado previamente) aquí Beethoven vuelve a presentar una sonata verdaderamente compleja.
En relación con la presencia o no de materiales del Tema A y/o Puente dentro del Tema B, sucede algo interesante: si bien en primera instancia no encontramos una relación clara entre los materiales de B y lo aparecido previamente, en realidad sí hay cierta correlación. Presentamos aquí el inicio de la sonata y el inicio del Tema B1 sito en el compás 43:
Como podemos observar en los elementos melódicos principales señalados en rojo, estamos ante materiales parecidos. Tanto es así, que en realidad se podría entender la línea melódica de B1 (incluyendo las voces paralelas inferiores de la mixtura) como un simple movimiento contrario de la melodía inicial Mi Fa# Sol (La) Si, con el único cambio de Sol por Sol#, ya que el B1 se encuentra en la tonalidad mediántica de Mi M.
Más allá de esta relación indirecta no encontramos más relaciones motivicas (por lo menos claras) entre los materiales de B y previos.
Por consiguiente, aunque con ciertas reservas no solamente estamos ante una sonata que reitera el material inicial en B, sino que incluso aceptando el recurso del movimiento contrario, podríamos estar hablando de una sonata monotemática. Algo que por otro lado, en cierto sentido ya sucedía en las sonatas 15, 16 y 17.
Hasta aquí el comentario a las sonatas 5-21. Pinchando en el siguiente enlace, podréis acceder al comentario de las 11 restantes.
davidconservatoriomúsica 