Dentro de este post encontramos la 3a parte de la investigación realizada sobre la estructura formal de los primeros movimientos en las sonatas para piano de Beethoven. Tras comentar en artículos previos las primeras 21 piezas, aquí cerramos el ciclo.
A través del siguiente enlace, podréis acceder a todas las sonatas en un archivo con audio y partitura, con interpretaciones bastante aceptables todas ellas que os ayudarán a seguir mejor este artículo.
SONATA 22, Op. 54 (1805). No responde al replanteamiento de material del Tema A o Puente dentro del Tema B. Quizá porque esta sonata tiene una estructura un tanto atípica de sólo 2 movimientos, el primero de los cuales aparece anotado como: «In tempo d’un Menuetto» [sic].
SONATA 23, Op. 57 (1806) Appassionata. En el compás 35 aparece el Tema B1, que no es más que el A1 por movimiento contrario. Con lo que en esta sonata la relación de materiales entre inicio y segundo grupo temático, además de presente, resulta original por el uso del mentado movimiento contrario. A nivel de anécdota, señalamos la autocita que realiza Beethoven de su Quinta Sinfonía en los compases 12 y 13, con la célula de 3 corcheas y negra. Autocita que no es casual, ya que esta sinfonía es coetánea de esta sonata. Una última cuestión llamativa de esta obra, es que prescinde de símbolos de doble barra para marcar el inicio del desarrollo.
SONATA 24, Op. 78 (1809) Para Teresa. No responde al replanteamiento de material del Tema A o Puente dentro del Tema B. Se trata de una sonata con un 1er movimiento breve en el que el Tema B es igualmente breve (apenas 13 compases).
SONATA 25, Op. 79 (1809). No responde al replanteamiento de material del Tema A o Puente dentro del Tema B. Al igual que la anterior sonata, es de una brevedad extrema, apenas 10 minutos (dependiendo de intérpretes, llegando a apenas 8 minutos y medio en versiones de Barenboim, por ejemplo). Además, se podría considerar que carece de Tema B, puesto que aunque desde el compás 25 hasta el 50 donde acaba la exposición, se ubica en el tono de la dominante (Re M.), la realidad es que a nivel temático no acontece nada digno de ser llamado tema. Ni por contraste respecto a lo anterior, ni por especificidad melódica, rítmica, etc…
SONATA 26, Op. 81 (1811, aunque escrita entre 1809-1810) Les adieux. Llamada así en referencia a la partida del Archiduque Rodolfo de Austria, tras la invasión napoleónica de Viena en 1809. De hecho, los 3 movimientos tienen títulos descriptivos («Lebewohl«, «Abwesenheit» y «Wiedersehen«: despedida, ausencia y reencuentro). Como anécdota en este sentido, la anotación de las sílabas Le-Be-Whol en las 3 primeras notas de la obra.
No responde al replanteamiento de material del Tema A o Puente dentro del Tema B.
SONATA 27, Op. 90 (agosto de 1814) La pieza está dedicada al Graf (Conde) Karl Alois von Lichnowsky, en palabras de Beethoven: «Uno de mis amigos más leales y promotores de mis obras». Si bien es cierto, que al final la cosa acabó mal, debido a una cuestión de protocolo con unos franceses…La France, siempre La France… 🙂
El tal Graf y luego Príncipe Lichnowsky, fue un personaje singular como pocos a nivel de mecenazgo, puesto que como buen Masón, apoyó a Mozart (además de acercarle de manera especial a la música de Bach) así como a Beethoven. La sonata se articula en solamente 2 movimientos (cosa bastante inusual en el ciclo beethoveniano) y en los que descarta utilizar las típicas anotaciones (allegro, andante, etc…) en pos de otras más concretas en alemán:
- Primer movimiento: Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck (Con vitalidad y completo sentimiento y expresividad)
- Segundo movimiento: Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen (No demasiado rápido y expresivamente cantabile).
Otra rareza de la sonata es, que es de las pocas en las que el primer movimiento rechaza el uso de signos de repetición, siguiendo una estructura de forma sonata.
La tonalidad del tema B es Si m, cosa que no cuadra con el esquema típico en el que éste debería aparecer en Sol M, relativo mayor de mi menor.
En cuanto a la cuestión de replantear o no materiales del Tema A o Puente en el Tema B, mantenemos ciertas reservas. Puesto que si bien es cierto que no aparece una mención directa, sí tiene lugar una cierta alusión al material inicial, en la sección que etiquetaríamos como B2. Veamos la siguiente comparativa de los compases iniciales y el arranque del B2, sito en el compás 55:
Como podemos observar, la célula de nota repetida y descenso de segunda (Sol-Sol-Fa# en el inicio de la sonata) reaparece de manera bastante clara en este B2. Si bien, es cierto que auditivamente no es sencillo reconocer (a priori) esa relación motívica. Un elemento en pro de la importancia de esta célula es que protagoniza la codetta de la exposición (compás 74 con anacrusa). A modo de cierre de esta sección y cumpliendo la función de avisarnos de la llegada del material inicial. Si bien en este caso, no con la repetición de la exposición entera (porque no hay casilla de repetición) sino para pasar directamente al desarrollo.
Un hecho a destacar es que la reaparición de este material coincide con la ubicación del tema B2 en un análisis convencional. Tal y como sucede en muchas de las apariciones extemporáneas de este material, vistas a lo largo de los casos detectados en nuestra investigación.
SONATA 28, Op. 101 (noviembre de 1816). Un primer aspecto que nos llama la atención de esta partitura es que junto a la anterior sonata, es la única en la que las indicaciones de tempo se realizan en alemán en todos los movimientos. La dedicataria de la pieza fue Dorothea Ertmann, una de las candidatas a ser la «Amada inmortal» de la que tanto ha hablado la literatura.
La sonata, al igual que la anterior, renuncia a la utilización de casilla de repetición en el primer movimiento. A pesar de estar éste estructurado como una sonata.
En cuanto a la reaparición de materiales iniciales provenientes del Tema A y/o puente en el Tema B, podemos decir que en el compás 34, en el lugar en el que ubicaríamos el B2, aparece un material claramente derivado del inicio, veamos:
Por consiguiente, esta sonata sería una más de las que sí presentan la anomalía del B2 basado en material inicial dentro del ciclo beethoveniano.
Para terminar, una última consideración: son muchos los elementos comunes entre esta sonata y la anterior. Cuestión que nos lleva a pensar que en realidad podrían ser consideradas dentro de un mismo opus. Aunque al final no se publicaran bajo esa misma agrupación.
SONATA 29, Op. 106 (1817) Hammerklavier. Se trata de una especie de cisne negro en el ciclo beethoveniano, porque rompe con la dinámica general de sonatas cortas que tiene lugar desde la 24 hasta el final de su producción. En el caso de esta magna obra, vamos a comentar directamente aspectos formales. Porque son tantas las cosas a decir de ella, que podríamos dedicarle unas cuantas entradas en este blog…
El Tema B aparece en el compás 45 con un cambio de armadura que nos lleva a Sol M (uno de los rarísimos cambios de armadura en medio de un primer movimiento de sonata en Beethoven, junto al acontecido en la Octava Sonata «La Patética«). Esta tonalidad de Sol M no concuerda con lo que hubiera sido previsible (si la tonalidad inicial fue Sib M, el tema B debiera estar en Fa M.) El cambio se debe a un rasgo armónico propio de la futura armonía romántica: la utilización de tonalidades mediánticas (a distancia de 3ª) tanto a nivel micro como macroformal. Este cambio de tonalidad respecto al patrón tradicional no es nada raro en el autor, puesto que ya en la Segunda Sonata, el Tema B se presenta en mi menor, cuando debería presentarse en Mi M (para un tono inicial que era La M.). Planteando además un ciclo de modulaciones enarmónicas por 3as menores.
Como último comentario, en cuanto a la aparición del Tema B, apostillar que su ubicación en algunos análisis se ubica en el compás 100. Hecho que nos parece poco acertado, porque ubicándolo ahí, limitaríamos este segundo grupo temático a solamente 20 compases para un total de 120 que componen la exposición. Con lo que esta sección apenas abarcaría un 16,67% del total escrito. Algo sin mucho sentido atendiendo a lo sucedido en las demás sonatas.
En cuanto a la cuestión fundamental que nos ocupa en este artículo: la reaparición de materiales del Tema A y/o Puente en el Tema B, podemos decir que de nuevo ésta tiene lugar. De hecho, el Tema B se relaciona de manera estrecha con el Tema A a nivel motívico, veamos:
En la imagen comparativa podemos apreciar cómo en el compás 47, la célula rítmica de corchea en arsis que desemboca en la negra sobre tesis, es la misma que aparece en el inicio de la pieza. Incluso la dirección interválica es la misma, ascendente. Aunque sobre distancias distintas: en el caso del Tema B, tercera ascendente que contrasta con las terceras descendentes del final del motivo inicial (compás 2 y 4, varias voces de la textura acórdica). Por lo tanto, en esta sonata, la relación entre Tema A y B se da directamente en el B1, con un planteamiento parecido al que tiene lugar en la sonata 23, Appassionata, analizado arriba.
SONATA 30, Op. 109 (1820-1822). Esta es la primera sonata de lo que comúnmente llamamos «últimas sonatas».
Como rasgos más llamativos: de nuevo estamos ante una sonata breve (unos 19 minutos), vuelve a no utilizar doble casilla de repetición y el primer movimiento enlaza directamente (no tiene doble barra de final) con el siguiente movimiento (Presto).
En este caso, el replanteamiento de material del Tema A en B, más que un replanteamiento sería una copia casi . Porque estamos ante una sonata que puede parecer monotemática a simple vista, pero que en realidad es bitemática.
Aunque más que hablar del típico contraste con temas A y B, hablamos de la confrontación de dos ideas que van más allá. Se trata del Vivace inicial (rápido, ligero, sencillo y vital) frente al Adagio espressivo que le responde por primera vez en el compás 9, con rasgos contrarios (de percepción lenta, recargada e intimista, a pesar de los valores rápidos). Por todo lo comentado, estimamos que se trata de una sonata que rompe definitivamente con la idea de sonata bitemática. Puede parecer un poco poético imaginar a un Beethoven cercano ya a su muerte luchando aún por reinventar la forma musical. Pero pensemos que en realidad se trata de una tendencia presente ya en sus primeras sonatas…O sea que no os pongáis tiernos 🙂
SONATA 31, Op. 110 (25 de diciembre de 1821). Sonata breve (unos 20 minutos), de nuevo sin doble casilla de repetición y otra vez sin doble barra al final del primer movimiento; rasgos coincidentes con la sonata anterior. Otro elemento curioso en esta pieza es el cambio de armadura sito en el compás 79 (de 4 bemoles pasamos a 4 sostenidos).
Se trata de una sonata muy compleja a nivel formal, puesto que la supremacía temática de ciertos elementos no queda clara en ningún momento. Algo parecido a lo que sucede en muchas sonatas de Mozart, en las que todos los compases «suenan como posibles temas» por su marcado sentido melódico; y casualidad o no, esta sonata 31 suena muy mozartiana en ciertos momentos, a pesar de la gran diferencia en cuanto a técnica pianística.
El tema B, entendemos que se inicia en el compás 28 (con clara modulación a Mib M, tono dominante del inicial Lab M).
Una vez más encontramos la reaparición de materiales del inicio dentro del Tema B. Si bien, cabe matizar que en esta pieza resulta harto difícil establecer un claro final de la exposición e inicio del desarrollo (que ubicaríamos en el compás 56) para delimitar así la extensión del segundo grupo temático.
En el compás 39, dentro de lo que podríamos considerar como B3 (hecho diferenciador respecto a otras muchas sonatas en las que la reaparición de material tenía lugar en el B2) comparecen diseños claramente extraídos del Tema A1, veamos:
Como podemos observar, en el compás 39 combina dos elementos sacados del compás 1 y 6. Elementos que siguen apareciendo más allá de estas cifras.
Lo más llamativo de este caso es que estamos ante una deconstrucción de material, mucho antes de que lo hiciera Gustav Mahler en el inicio de su Novena Sinfonía (es el típico caso que se suele citar) de 1909. Con lo que 88 años antes que Mahler, Beethoven ya andaba haciendo estas cosas…
SONATA 32, Op. 111 (13 de enero de 1822). Última sonata y composición importante para piano (junto a las Variaciones Diabelli). En este caso la duración no es tan breve como en las demás, porque estamos hablando de unos 29 minutos (un incremento de un 50% sobre las 2 anteriores). La sonata se articula en dos movimientos, el segundo de los cuales es una especie de arietta y variaciones que algunos de forma rimbombante han dado en llamar «el adiós a la sonata». La escritura se torna un tanto más tradicional en el primer movimiento, ya que vuelve a utilizar doble casilla de repetición. Si bien, al igual que en las dos sonatas previas, vuelve a plantear un cambio de armadura en mitad de la pieza (compás 72 a 2 bemoles y 88 como vuelta a los 3 bemoles iniciales).
El primer movimiento arranca con una introducción en tempo Maestoso, seguida de un Allegro con brio ed apassionato que nos recuerda sospechosamente a Bach (por su sonoridad cercana al Fortspinnung). Este hecho nos lleva a pensar en lo siguiente: en la sonata anterior emulando a Mozart y en ésta (y en el último movimiento de la 29 con una fuga) a Bach… ¿Quizá era consciente Beethoven de que estas piezas podrían ser el final de su ciclo pianístico y quiso rendir homenaje a estos dos grandes compositores? ¿Cerrando además un ciclo de homenajes ya que las 3 primeras sonatas vienen con dedicatoria a F.J. Haydn? En fin, es sólo un apunte un tanto poético y licencioso, pero…
En cuanto a la reaparición de materiales del Tema A o Puente en el Tema B, en este caso difícilmente podemos hablar de temas, puesto que en realidad estamos más bien ante una fuga libre (distinta de las barrocas como las de Bach). Si bien, es cierto que encontramos dos temas o sujetos diferenciados en esta especie de fuga romántica: el primero de ellos en el inicio del Allegro, anacrusa del compás 19. El segundo en el compás 36 y siguientes, basado en 7 corcheas regulares
A simple vista pueden parecer dos temas o «sujetos» completamente diferentes, pero en realidad guardan cierta relación a nivel interválico. Veamos la siguiente comparativa de la Urlinie o estructura básica melódica de cada tema. En el pentagrama superior el tema o sujeto de la anacrusa del compás 19, abajo el que aparece en el c. 36:
En azul el segmento inicial (anacrusa de tresillo de fusas) delimitada por las notas Sol-Do. En rojo el segmento siguiente, que presenta puntos en común bastante evidentes, tal como podemos ver.
Así pues, difícilmente podemos hablar en este caso de una presencia evidente de un Tema B diferenciado, en el que si acaso se insertarían materiales de A o del Puente. Si acaso un hipotético Tema B se ubicaría en el compás 44 con el cambio de armadura a Fa menor. Y en el que el protagonismo motívico recae en el segundo motivo o «sujeto» que ya aparecía previamente.
Por todo esto, aunque con reservas por la particular organización formal de la pieza, podríamos decir que estamos ante otro caso en el que el material inicial de la pieza reaparece más adelante.
En el siguiente post plantearemos una serie de reflexiones finales en torno a lo comentado en estos 4 artículos.
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