En la siguiente entrada presentamos un comentario en torno a la armonía utilizada por Maurice Ravel (1875-1937) en el Prélude de su suite para piano Le Tombeau de Couperin.
La suite original para piano fue escrita entre 1914-1917. Si bien algunas de las danzas fueron orquestadas por el propio Ravel en 1920 (Prélude, Forlane, Menuet y Rigaudon) y más adelante por otros autores.
La pieza resulta interesante, más allá de por su belleza intrínseca, por dos motivos: el primero de ellos es la encrucijada histórica que la ve nacer en medio de la Gran Guerra. Convirtiéndose así en una especie de reivindicación nacionalista francesa y epitafio musical, en el que cada parte de la suite está dedicada a un compatriota caído en el frente. No en balde, el término Tombeau (tumba en francés) hace referencia a un género musical y literario propio de la cultura gala, escrito a modo de panegírico fúnebre. Dentro de este género, como ejemplos más conocidos en el ámbito musical para clave podemos citar: Tombeau de M. de Chambonnières de Jean-Henri d’Anglebert o el Tombeau de Monsieur Blancrocher de Louis Couperin.
En segundo lugar y derivado del primer motivo, cabe destacar que estamos ante una de las primeras piezas neoclásicas de la historia. Ya que si bien los libros de historia suelen establecer el inicio del Neoclasicismo en el Pulcinella de Strawinsky (1920), la realidad es que otros autores ya compusieron antes basándose en cánones pretéritos; éste es un ejemplo.
En este caso, el canon de referencia fue la obra para clave francesa de los siglos XVII y XVIII, y especialmente la de François Couperin «El Grande» (1668-1733). De hecho, a modo de ejercicio de estilo previo, Ravel estudió las obras de este autor e incluso realizó algunas transcripciones como la de la Forlana de la Cuarta Suite de los Conciertos Reales de Couperin (1714).
Sin más, pasamos ya al análisis armónico de la pieza, presentando en primer lugar el audio con partitura.
Enlace al audio:
Esta primera sección de la partitura está escrita en un modo en progresión basado en la diatonía de Mi menor natural (eólico). Con el término “modo en progresión” hacemos referencia a un modo que poco a poco va ganando alteraciones con un sentido concreto, desde una estructura escalar básica. Que en este caso es Mi menor natural como hemos ya señalado. El sentido de progresión en este caso, consiste en ir ganando una mayor brillantez acústica, mediante la incorporación de alteraciones siguiendo el ciclo de quintas justas de los sostenidos.
La aparición de alteraciones tiene lugar de la siguiente manera:
La aparición de estas alteraciones, o dicho de otra forma, la acumulación de cada vez más sostenidos, motiva que la sonoridad sea cada vez más tensa y brillante durante este fragmento inicial.
La ordenación de alteraciones en el fragmento, coincide además con la aparición de nuevos materiales o motivos. Que motivan nuevas sonoridades y posibles subdivisiones formales en unidades más pequeñas: la relación armonía-forma-motivo.
Un hecho interesante a tener en cuenta, es que si bien la diatonía se organiza en base a Mi, el centro tonal recae en otro sonido que es La. Por lo menos hasta el compás 9 en el que predomina este sonido, especialmente en los diseños desarrollados por la mano derecha del piano. Esta disparidad entre modo y centro tonal no es un hecho extraño, ya que en otras piezas del autor también tiene lugar (ver siguiente entrada) Ya a partir del compás 10, resulta mucho más complicado establecer un centro tonal claro.
Para finalizar con el comentario de los aspectos armónicos más interesantes en esta primera sección, vamos a analizar la construcción de la melodía principal sita en la mano derecha, y su respuesta en mano izquierda:
En el pentagrama superior podemos apreciar las notas La-Sol-Re-Mi-Sol-Si. Que se pueden entender desde un punto de vista verticalista como un acorde de primer grado de Mi con 7ª y 4ª añadida. También se pueden considerar dentro de la escala pentatónica mayor Sol-La-Si-Re-Mi. Hecho común a muchas otras piezas impresionistas, por cierto, que construyen sus melodías a partir de escalas pentáfonas (un caso célebre sería por ejemplo el de la Primera Arabesca para piano de Debussy con las notas Mi-Fa#-Sol#-Si-Do# a partir del compás 6. Si bien en este caso, posteriormente se añade algún sonido al modo pentáfono básico).
Volviendo a Ravel, justo en el compás siguiente, el 2, responde la mano derecha con el mismo diseño a distancia de quinta inferior[1]. De este modo, la escala que aparece en este momento se compone por las notas Do-Re-Mi-Sol-La. Que vienen a ser exactamente las mismas que en el modo previo, salvo por el cambio de Si por Do.
[1] Intervalo común en imitaciones dentro de la música del Barroco, período que sirve como referencia histórica y estilística para esta obra de Ravel.
La segunda sección funciona como una gran transición cromática descendente, desarrollada en la mano izquierda del piano. La mano derecha por su parte, no parece seguir una esquematización armónica clara, funcionando de manera subordinada respecto a las notas que van apareciendo en el descenso cromático inferior.
Justo al final de esta sección en el compás 21, aparece un ciclo de quintas justas que funcionan a modo de cierre cadencial de la sección. Las notas del ciclo de quintas son La-Re-Sol-Do-Fa, tras este Fa, aparecen Sol-Do, dando lugar a una cadencia perfecta. En el siguiente ejemplo presentamos el ciclo de quintas a excepción de La-Re que aparecen en el compás previo.
Dentro de esta tercera sección encontramos un claro ejemplo de modelo y progresión: modelo en los compases 22 y 23, progresión en los compases 24 y 25. El modelo se armoniza en Do lidio (diatonía de Do más Fa#) y la progresión una quinta justa superior en Sol lidio (diatonía de Sol M más Do#). Tal y como sucedía en la sección inicial, aunque identificamos estos modos como la diatonía de base, los centros tonales en realidad son otros: en los compases 22-23 Mi, en los compases 24-25 Si. Desde el compás 26 hasta el 28 se establece Fa# como centro tonal momentáneo. De todas formas, cabe explicar que la percepción de estos centros tonales resulta fugaz y poco clara.
Justo en el compás 26 la diatonía vuelve a establecerse en el Mi eólico inicial, puesto que la única alteración que sigue presente es el Fa# de la armadura. Dos compases después, en el 28, por fin coinciden diatonía y centro tonal, ya que la nota fundamental desde ese momento es un Mi sobre el que se despliega un acorde de 11ª (Mi-Sol-Si-Re-Fa#-La).
Esta sección se subdivide en dos partes: por un lado compases 30-33, por otro 34-40.
Los compases 30-33 funcionan mediante una doble función por elipsis como cierre y al mismo tiempo vuelta al inicio de la pieza (tengamos en cuenta que estamos ante una forma binaria con dos partes).
Los compases 34-40 funcionan como una primera reescritura (más que desarrollo) del material aparecido en la primera parte de la forma binaria.
Centrándonos de nuevo en los aspectos armónicos, los compases 30-33 no plantean nada llamativo. En cambio, entre los compases 34-40 aparece un elemento interesante: se trata de la superposición de quintas, O en términos generales construcción armónica a partir de este intervalo. Sobre el continuum de semicorcheas del diseño inicial (La-Sol-Re-Mi-Sol-Si) se van añadiendo notas por debajo siguiendo un intervalo de quinta justa. En el siguiente ejemplo, marcamos en rojo el diseño del continuum y en azul los acordes que lo acompañan. Estos acordes en realidad, no son más que una acumulación de notas siguiendo intervalos de quinta justa: Sol-Re en compás 34. Do-Sol-Re en compás 37, Fa-Do-Sol-Re en compás 38. La última nota de cada acorde y la primera del continuum (La) por su parte también se enlazan mediante intervalo de quinta justa (Re-La). De hecho, incluso el propio diseño melódico de la mano derecha podría entenderse como una superposición de quintas justas (compatible con la explicación pentáfona ofrecida previamente): Sol-Re-La-Mi-Si.
La nota La, primera nota del continuum, funciona como centro tonal de toda la sección.
Al igual que en la cuarta sección, la quinta se subdivide. En este caso en tres partes. La primera de ellas ocuparía los compases 41-47. La segunda los compases 48-52. La tercera los compases 53-60. La compases 41-47 y 53-60 son en realidad una misma sección presentada con armonizaciones distintas, mientras que los compases 48-52 funcionan como una especie de interludio, a modo de separación entre los fragmentos 41-47 y 53-60.
Los compases 41-47 funcionan mediante un modelo y progresión (modelo compases 41-43, progresión 44-47). En el modelo se subraya la nota Mi hasta establecerla como un centro tonal momentáneo. Por su parte, en la progresión sucede lo mismo con el sonido Re. Armónicamente se trata de una repetición durante tres compases (41-43) y de otros tres (44-46) de los dos acordes siguientes, que presentamos aquí junto a sus fundamentales hipotéticas:
La primera pareja de acordes aparece dentro del compás 41 y se repite en 42 y 43. Lo mismo sucede con los acordes del 43: aparecen los dos en el 44 y se repiten en 45 y 46.
Tanto el primer acorde del compás 41 como el del 44 son acordes perfectos menores con 4ª añadida. El segundo acorde en cada compás es de 7ª (mayor en c.c. 41-43, menor c.c 44-46) con 6ª añadida. Las fundamentales están a distancia de segunda en cada caso, otorgando así una cierta sensación de balanceo armónico al pasaje, que se refuerza por mor del movimiento de ida y vuelta entre uno y otro acorde. Junto a esta explicación más de tipo escolástico, como consecuencia de la presentación arpegiada de los acordes, los primeros también podrían entenderse como concatenaciones de quintas justas descendentes; por lo menos en la mano derecha, veamos:
Para finalizar esta sección, aparece en el compás 47 un acorde con las notas Si-Re-Fa#-La con 4ª añadida (Mi) que a modo de repetición-cierre, nos recuerda al primero de los dos que acontecían en modelo y progresión.
Los compases 48-52 funcionan mediante el diseño del continuum ya comentado previamente, pero una 4ª grave (notas Mi-Re-La-Si-Re-Fa#), que en los compases 50 y 52 son respondidos una 5ª grave con las notas originales del continuum: La-Sol-Re-Mi Sol-Si, siguiendo el esquema de respuestas-diálogo a distancia de quinta que ya tenía lugar en el principio de la partitura. Durante todo estos compases, la nota Mi se vuelve a establecer como el centro tonal.
Los compases 53-60 son un replanteamiento del fragmento ubicado entre los compases 41-47. Si bien el planteamiento armónico de base es el mismo que antes (modelo y progresión descendente de 2ª), internamente cambia prácticamente todo respecto al fragmento previo. A continuación presentamos los acordes de esta nueva sección 53-60 con sus fundamentales hipotéticas en el pentagrama inferior.
Los acordes de este fragmento además de ser más numerosos, son más complejos. De hecho el más simple de todos ellos, el primero, aun siendo un acorde tríada con cuarta añadida, en realidad es un acorde de 5ª aumentada (Sib-Fa#).
Como hemos anotado en el ejemplo mediante el uso de flechas, al pasar de un acorde al siguiente encontramos en la mayoría de los casos pequeños cambios basados en un sólo cromatismo. En el caso de los acordes dentro de los compases 53-54, aunque no aparece relación cromática alguna, el contenido de notas resulta muy similar. Ya que tres de las cuatro notas del primer acorde, siguen presentes en el siguiente.
Modelo y progresión funcionan respectivamente como un gesto cadencial en Fa y en Mib. En el caso de los compases 53-55 tenemos IV4aj.-V9-I7. En el caso de los compases 56-57 tenemos: +IV7 (Si natural) V9-I9. Junto a estas resoluciones armónicas, en la mano derecha se establecen como centros tonales pasajeros Sib y Lab.
En la finalización del fragmento (compases 59 y 60) encontramos una armonía correspondiente a un acorde de 11ª sobre Sol#. Sol# que enarmónicamente se puede entender como un Lab, que se vincularía por relación de 5ª justa con el Mib del compás 57.
Dentro de esta sección encontramos de nuevo modelos y progresiones. El modelo ocupa los compases 61-65 y su progresión los compases 66-70. Tanto dentro del modelo como de la progresión, el 2ª compás es a su vez una progresión descendente de 2ª del primero.
El planteamiento armónico del modelo del compás 61, presenta el mismo acorde de 11ª sobre el Sol# del compás previo (presentado mediante una arpegio de 5as justas Sol#-Re#-La#, marcado en verde en el ejemplo adjunto). En el 4º tiempo desciende cromáticamente la mano derecha (La y Re becuadro), un gesto que nos recuerda mucho a las fluctuaciones por semitono que tenían lugar al pasar de un acorde a otro en los compases 55-58. Gesto que además es propio de este diseño, ya que en apariciones previas ya estaba presente. Veamos el ejemplo:
El compás 62 es una progresión exacta de segunda inferior del 61. A partir del compás 63, la nota Re se asienta como nueva referencia armónica, claramente articulada mediante el uso de una cadencia perfecta y un ciclo de quintas justas paralelas y descendentes (Mi-La-Re).
Por lo tanto, este modelo empieza en Sol# y finaliza en Re, estableciéndose así una relación de ejes entre inicio y final gracias al intervalo de tritono.
Entre los compases 66 y 70 encontramos una progresión exacta del modelo previo. En este caso la música parte de una armonía de Re (acorde de re menor) y desemboca en Lab. Por lo tanto, de nuevo se establece una relación de ejes con el intervalo de tritono, que nos devuelve a la casilla de salida armónicamente hablando de este fragmento: Lab o Sol#. La presentación del Lab final viene precedida de nuevo por una serie de quintas paralelas y concatenadas. Si bien es cierto, que justo antes de la aparición del Lab final, el intervalo de 5ª justa es sustituido por uno de 7ª (suponemos que más idóneo para la cadencia, por su mayor tensión).
Esta sección se sudivide en varias partes, la primera de ellas ocuparía los compases 71-74, la siguiente los compases 75-80 y la siguiente desde el mismo 80 hasta el 85.
En los compases 71-74 encontramos los siguientes acordes: Fa#-Si c.71 Sol#-Do# c.72. En los compases 73 y 74 aparece una progresión, una cuarta justa superior. Los acordes son muy sencillos, todos tríadas excepto el segundo que es de séptima. Grosso modo, podemos entender el pasaje de la siguiente manera: compases 71-72 Fa# Mayor con 3ª rebajada. Compases 73-74 Si Mayor con 3ª rebajada.
Desde el compás 75 asistimos a un proceso de progresión que desemboca en el clímax final, sito en el compás 80. En este proceso de incremento de tensión, la mano izquierda sigue una progresión descendente por segundas, mientras que la mano derecha se establece sobre Fa#, después sobre las díadas Re#-Si y Mi-Si. Finalmente desemboca en una tríada con las notas Mi-Sol-Si, sobre un acorde de La. Con lo que la armonía resultante es La-Do-Mi-Sol-Si, que podría entenderse como un acorde de 9ª sobre La. Si bien es cierto que la presentación del acorde da la sensación más bien de una mixtura de las triadas La-Do-Mi en el pentagrama inferior y Mi-Sol-Si en el pentagrama superior. En este sentido, cabe apuntar que la nota verdaderamente importante en esta mixtura acórdica sería Mi más que la fundamental La (a pesar de las alteraciones en el punto cadencial, que con Sol# apuntan más a La). Puesto que en este punto de articulación de la obra, es mucho más “lógico” descansar la armonía sobre el centro tonal principal de la partitura, que es Mi y no La. Si bien es cierto, que la partitura empieza más bien en La que no en Mi (cuestión de la que por cierto no hablan los análisis encontrados, que solamente citan Mi como centro tonal, restándole cualquier importancia al La inicial…). Veamos el momento exacto del punto climático con la superposición.
Este fragmento final funciona con una larga prolongación de la armonía del centro tonal Mi. Incluso el diseño del continuum empieza ahora con la nota Mi, para estabilizar aún más si cabe la pieza sobre ese centro tonal.
davidconservatoriomúsica 
Un comentario en “Le Tombeau de Couperin, Prélude.”