Dentro de la siguiente entrada presentamos un comentario sobre la armonía utilizada por Ravel en la Forlana de su suite, Le Tombeau de Couperin.
Como en la anterior entrada al Preludio de la suite, hemos planteado un análisis centrado en los aspectos armónicos, a partir de una consideración general formal. Realizando una visión a vuela pluma de todo el desarrollo armónico de la pieza, y deteniéndonos en aquellos aspectos puntuales que consideramos más interesantes. Sin más, pasamos a presentar los materiales y el propio comentario.
El enlace al audio: https://www.youtube.com/watch?v=hcuPVgpUKKs
La partitura:
Primera parte, compases 1-9
Dentro de la primera sección de la Forlana, atendiendo tanto a los sonidos básicos en la construcción melódica así como a las fundamentales armónicas, podemos establecer Mi como centro tonal. En el siguiente ejemplo señalamos en rojo los sonidos con más peso en la melodía, que se relacionan de forma clara con Mi (Re# como sensible, Si como 5ª y Sol#-Fa# como III y II en descenso hacia Mi). En el pentagrama inferior presentamos la secuencia de grados, que como podemos observar, utiliza grados “típicamente tonales”:
A pesar de todos los rasgos tonales, la sonoridad del pasaje resulta muy llamativa e inestable. Debido fundamentalmente a los choques de segunda menor (justo en el inicio) y 7ª mayor que aparecen continuamente. De hecho, no hay ni un sólo tiempo hasta llegar al compás 4, último del ejemplo, en el que no aparezca uno de esos dos intervalos. Precisamente en este punto, marcado en verde en el ejemplo, la tensión armónica se suaviza al prescindir de estos intervalos y presentar un V grado con novena menor y sin sensible (Re becuadro sobre Si). Esta cadencia con la sensible rebajada, da lugar además a una sonoridad modal y arcaica que nos acerca al modelo compositivo de Ravel para estas piezas, sito entre los siglos XVII y XVIII.
De todas formas, antes de este giro modal Ravel ya nos ha situado en aquella época. Porque en aquellos años no eran extrañas disonancias atrevidas de segunda y hasta segunda menor, como notas añadidas que chocaban con la estructura acórdica básica.
Segunda parte, compases 10-18
Entre los compases 10 y 18, asistimos a un planteamiento armónico similar al anterior: de nuevo la armonía se simplifica hacia el final de la sección, presentando en este caso una clara cadencia en Sol# (señalada en verde en el ejemplo siguiente). La cadencia es perfecta V-I, pero con la sensible rebajada (Fa#, no doble sostenido) y con un movimiento de quintas paralelas (marcadas en azul) que le otorga una sonoridad clara y quizá aún más arcaica que en el caso de la cadencia de los compases 4 y 5. Si bien es cierto, que estas quintas tienen lugar sobre acordes de cuarta (con choque de segunda) en la mano izquierda, que esconden su sonoridad.
La cadencia no es más que la confirmación del modo frigio o de Mi sobre Sol#, que viene funcionando desde el compás 12:
De todos modos, en compases previos (10 y 11) Sol# ya empieza a establecerse como centro tonal, en un pasaje bastante interesante armónicamente hablando:
En los contratiempos marcados en rojo (y destacados por Ravel gracias a los acentos) encontramos acordes de Sol# con 6ª añadida (Mi#). Que alternan con acordes de Fa# 7ª, marcados en azul. Junto a los acordes, resulta igualmente interesante la pedal figurada de Do# como 3ª corchea de cada tiempo.
Tercera parte, compases 19-28
Entre los compases 19-21 y 22-24, encontramos respectivamente un modelo (basado en el motivo inicial de la obra) y progresión de 2ª inferior, que a modo de retransición nos devuelven al material inicial de la pieza entre el 25 y 28. Modelo, progresión y reexposición, funcionan de manera direccional ya que cada uno pasa por Sol#, Fa# y Mi. Si bien es cierto que de los tres pasajes, solamente el de Mi llega a cadenciar de manera clara en su centro tonal.
Cuarta parte, compases 29-37 (aparición en grabación adjunta en 8’01”)
Desde el compás 29 al 37, se presenta un pasaje armonizado en Mi dórico (Re) equivalente al modo menor con el 6º grado elevado. Por lo tanto, asistimos a una simplificación armónica, puesto que además de continuar con el mismo centro tonal previo, Mi, ahora podemos determinar incluso la diatonía fija de un modo concreto. El pasaje funciona como una doble exposición del mismo material en los compases 29-32 y 33-37, que se repetirá más adelante (c.c. 46-53). Veamos sobre el fragmento correspondiente a los compases 33-37 algunos aspectos interesantes:
En rojo hemos marcado una serie de intervalos de segunda ubicados en el extremo agudo, que generan una sonoridad tensa (la mayoría son de 2ª menor, el intervalo más tenso) y muy característica de esta pieza. Recordemos que justo en el primer acorde de la obra encontramos ya un intervalo de segunda menor (Mi-Re#) y que posteriormente aparecen frecuentes intervalos de 7ª mayor. A pesar de la presencia de estos intervalos, el pasaje no suena especialmente tenso o disonante por dos motivos: por un lado la dinámica en pianissimo, por otro, que dejando a un lado esos choques de 2ª menor estamos ante una armonía extremadamente clara. Que básicamente se podría reducir a un arpegio de Mi menor.
Para finalizar el fragmento de manera igualmente sencilla, Ravel lo remata con una semicadencia de dominante (marcada en verde en el ejemplo). En ella, aparecen de nuevo 5as paralelas para generar esa sonoridad clara y arcaica ya señalizada previamente (Re-La, Fa#-Do#, Si-Fa#). Justo en el último acorde de esta cadencia, el Re pasa a ser sostenido, para que como sensible momentánea la cadencia tenga más fuerza.
Quinta parte, compases 38-46
Más adelante, entre los compases 38-42 y 42-46 (como reelaboración del fragmento 38-42 una octava grave) la música modula a un nuevo centro tonal: Re#. Centro tonal que se puede llegar a considerar como Re# frigio (modo de Mi), salvo por la presencia puntual de las notas Mi# y Fa doble sostenido. De todas formas, estas notas se justifican como elementos colorísticos; bien sea como notas (o acordes de apoyatura) bien sea como notas alteradas para conseguir una estructura acórdica concreta. Presentamos y analizamos a continuación el fragmento de los c.c. 40-42.
Al igual que en la cadencia anterior, justo en el último momento el Fa# pasa a ser Fa doble sostenido. Para que así, el último acorde de la cadencia sea mayor y tenga más claridad, consonancia y fuerza armónica. Por cierto, una vez más la cadencia es una cadencia V-I pero en la que no aparece la sensible de Re#, puesto que el Do no es doble sostenido.
En cuanto a la reelaboración del primer fragmento entre los compases 42 y 46, merece ser comentada. Empieza como una repetición a la octava grave de la voz superior previa, pero con un cambio del sustrato armónico. Además, tiene lugar un hecho muy interesante: al final es modificada para presentar una cadencia no sobre Re#, sino sobre Fa#, a modo de modulación:
De nuevo una cadencia V-I, pero en este caso cabe destacar que el acorde de V sí aparece con la sensible del acorde de resolución, Mi# antes del Fa#.
Todas estas alteraciones puntuales para obtener acordes perfectos en cadencias y evitar disminuidos en pos de justos, no son más que recursos historicistas que utiliza Ravel para conseguir una armonía verdaderamente propia del paso del siglo XVII al XVIII. Ya que durante aquellos años, los acordes de puntos cadenciales se solían armonizar siempre sobre acordes mayores. Una reminiscencia de aquellos manierismos (si bien su origen es anterior) son las cadencias con tercera de Picardía, tan típicas hasta el final del Barroco.
Cabe valorar en su justa medida este hecho, porque sólo así podemos llegar a entender el valor histórico de las distintas danzas que componen Le Tombeau de Couperin. Como piezas neoclásicas, así como un atento homenaje al arte francés de aquellos años y sus recursos técnico-expresivos más importantes.
Sexta parte, 46-63
La siguiente parte, sita entre los compases 46 y 63, no es más que una repetición de fragmentos previos.
Primera parte, compases 64-71
La textura acórdica de esta segunda sección nos recuerda vagamente a un trío en el que dos/tres voces funcionan de manera paralela (o cuando menos homorrítmica) sobre una especie de perpetuum mobile de negra y corchea. De esta forma, la sonoridad se simplifica respecto a la primera sección de la Forlana:
Dentro de estos compases podríamos considerar como centro tonal Fa#, si bien solamente desde un punto de vista melódico, ya que es la nota predominante en la mano derecha. Pensemos que 19 de las 44 notas realizadas en el extremo agudo de la mano derecha son un Fa#, o sea más de un 43%. Además, varios de estos Fa# son notas con una cierta extensión en relación con la duraciones del contexto.
Considerando Fa# como centro tonal y siendo las alteraciones más asentadas Fa# y Do#, podemos determinar que de nuevo el modo que está funcionando es el frigio o de Mi; si bien, es cierto que durante los compases 67 y 68 el Do no aparece sostenido. Precisamente en estos compases encontramos otro de los elementos reincidentes en la armonía de la obra: el intervalo de 2ª menor (presente ya en el primer acorde de la pieza, y especialmente entre los compases 29-37).
Segunda parte, compases 72-87
La diatonía del pasaje se limita a las alteraciones Fa y Do sostenido, que junto al centro tonal de Mi, (claramente establecido por la pedal en la mano izquierda) dan lugar a un modo dórico o de Re.
En los compases 76-79, la diatonía pasa a presentar todas las notas naturales, y como centro tonal, tanto melódico como por reiteración de acordes, podríamos considerar Do. Por lo tanto el pasaje se puede considerar en Do jónico (Do mayor).
Desde el compás 80 hasta el 87 (aparición en grabación en aproximadamente 10’38”), el nuevo centro tonal pasa a ser, o mejor dicho vuelve a ser Fa#, especialmente por la reincidencia de la pedal sobre esa nota. Fa# que por cierto, fue el primer centro tonal de esta segunda sección de la obra y que se consolida en los compases siguientes.
La reaparición de su centro tonal tiene lugar previamente de una manera un tanto abrupta. Ya que la melodía, así como el bajo armónico, marcan de forma muy evidente el intervalo de tritono existente entre el centro tonal previo Do y el nuevo, Fa#.
Tercera parte, compases 88-95
Estos compases no son más que una recapitulación de los previos (63-71).
Primera parte, compases 96-123
Esta primera parte funciona como una simple recapitulación de materiales de la Primera sección (c.c. 1-28) sobre la misma armonía y centros tonales.
Segunda parte, compases 124-131 (aparición en grabación adjunta en 12’06”)
Mediante una brusca modulación, tiene lugar un cambio de color tonal hacia Mi M, que sustituye al Mi menor funcionando desde el compás 120.
Hablamos de brusca modulación y cambio de color, porque salvando las distancias, estamos ante la típica yuxtaposición tonal por cambio de modo; tan practicada por ejemplo durante el Romanticismo, para representar cambios emocionales súbitos (especialmente en los Lieder). En rojo hemos marcado el momento en que tiene lugar el cambio desde un acorde de Mi menor a uno de Mi mayor con Sol#, que ya se establece como nueva referencia. La claridad del modo mayor es reforzada por las armonías utilizadas, que además de estables tonalmente (ausencia de alteraciones accidentales) son en su mayoría bastante consonantes y sencillas. Como excepción, el intervalo de 2ª menor que se forma en el momento de aparición del 2º acorde (Mi-Re#). Este gesto armónico va a funcionar como un elemento cuasi motívico en los siguientes compases.
Otro elemento a destacar en esta segunda parte, es su textura construida mediante la típica mixtura con hasta 6 voces funcionando de manera homorrítmica. No cabe duda que este planteamiento homorrítmico, se presenta como una revisión aumentada de la “textura trío” aparecida antes (compases 64-71).
Tercera parte, compases 132-139 (aparición en grabación adjunta en 12’20”)
Dentro de esta tercera parte, los compases 132 y 133 funcionan como un modelo a partir del cual se derivan dos progresiones por segunda descendente en los c.c. 134-135 y 136-137 (si bien aquí se amplía el intervalo como 9ª y se replantea la armonía). Finalmente, los compases 138 y 139 funcionan como una codetta para cadenciar en Mi.
El modelo y progresión sitos entre los compases 132 y 135, presentan un planteamiento armónico muy interesante en el que se van superponiendo acordes. Veamos el fragmento de la progresión entre el 134 y 135:
En rojo señalamos el primer acorde que aparece, perfecto mayor sobre Fa (Fa-La-Do). En azul señalamos el segundo acorde, perfecto menor de La (La-Do-Mi) que enlazaría a partir de un choque de segunda menor entre el Fa del primer acorde y el Mi quinta del segundo. Choque armónico que se deriva del gesto comentado, sito en el inicio de la segunda parte (compás 124). Por último, señalamos en verde el último acorde, que no es más que una superposición de quintas justas hacia abajo (La¦Re¦Sol) desde la nota más grave del segundo acorde. Por lo tanto, tiene lugar una mixtura de tres acordes.
Los compases finales, presentan más elementos armónicos interesantes que merecen nuestra atención. Por ejemplo en los compases 136 y 137, donde encontramos una nueva progresión del modelo previo pero replanteado, veamos:
El primer acorde de antes sigue siendo perfecto mayor, en este caso de Mi. Acorde que morfológicamente va devolviendo la pieza hacia Mi, como centro tonal en el que cadenciará en los siguientes compases.
El segundo acorde, marcado en azul, pasa de ser antes un acorde perfecto menor a ser ahora uno de 7ª semidisminuida. La distancia entre este acorde y el primero es la misma que en el modelo, ya que su nota superior se ubica a distancia de segunda menor de la inferior del primer acorde (Mi-Re#). Pero además, su fundamental Mi# plantea una disonancia de 8ª disminuida (7ª mayor) con la fundamental del primer acorde (Mi#-Mi).
Por su parte, el tercer acorde que era una superposición de quintas justas, en cierto modo se disocia en dos. Presentando primero Do#-Sol# y después Fa#-Do#. De todas formas, el intervalo de quinta justa ya está funcionando previamente, tal como hemos señalado con la línea discontinua, con las notas Do-Sol. Por último, dentro de estos compases tenemos un acorde por cuartas (marcado en amarillo) con las notas Re#-Sol#-Do#, que pueden entenderse como una inversión de una superposición por 5as justas:
Do#-Sol#-Re#= Re#-Sol#-Do# Para finalizar esta tercera parte, Ravel presenta dos compases a modo de codetta, cuya armonía merece de nuevo nuestra atención:
Como buena codetta, funciona con armonías propias de una cadencia (V y I), si bien su tratamiento no resulta el tradicional. En el caso del acorde de primer grado, marcado en rojo en el compás 138, lo presenta con un Si# que plantea fuertes disonancias con Si natural. De tal forma que la percepción del acorde de Mi, no resulta tan clara. Junto a este acorde, aparece su “alter ego” tonal, el quinto, marcado en verde. Que en este caso funciona como una novena sin tercera (sensible Re#). Lo más interesante de todo el pasaje es que justo en el último momento señalado en azul, se clarifican ambas armonías para ofrecer una cadencia sencilla y típicamente tonal.
Cuarta parte, compases 140-147 (aparición en grabación adjunta en 12’56”)
Se basa en la alternancia de dos elementos, más un gesto cadencial, veamos:
En el ejemplo[1] hemos disociado (a pesar de la ligadura) la segunda parte del primer elemento. Puesto que aunque la escritura lo une todo, en realidad armónicamente suenan como elementos distintos. Visto de esta manera, se entiende mucho mejor que el elemento que hemos marcado en rojo funciona como un acorde de 7ª invertida de Re# que resuelve en Mi.
El elemento marcado en verde puede entenderse como otro acorde construido sobre Re#, una acorde de 7ª disminuida con la 3ª rebajada. Si bien, es cierto que algunos sonidos escaparían a esa consideración como notas extrañas. Resulta llamativo el nivel de disonancia del acorde, motivado por los choques de las notas extremas Re# y Mi.
Toda esta inestabilidad armónica se resuelve en parte, en el elemento marcado en azul, que funciona como un primer grado de Mi sin tercera con notas añadidas (2ª y 6ª Fa# y Do# respectivamente) hasta la presentación final del acorde con 3ª y 7ª.
Quinta parte, compases 148-155
[1] Aunque en el ejemplo presentamos antes el elemento en color rojo, el fragmento en realidad empieza con el marcado en verde.
De nuevo asistimos a la alternancia de dos elementos y de nuevo el primero de ellos, a pesar de la ligadura, se puede disociar armónicamente como dos subdominantes diferenciadas. El marcado en rojo es un acorde de La menor (Si#=Do) con 4ª añadida, que desemboca en un acorde perfecto mayor de Fa#. En relación con el centro tonal del final de la obra Mi, se trata pues de dos subdominantes: IV y II respectivamente. Justo la nota que aparece en el bajo en el II grado es un La#, a distancia de tritono del siguiente Mi, base del elemento marcado en azul. Que no deja de ser un primer grado con 7ª y 9ª, si bien en la última corchea aparecen Si y Re sostenido como ampliaciones cromáticas de las mismas notas.
Esta alternancia de acordes nos conduce mediante una progresión y rearmonización en los compases 151 y 152, a una clara cadencia sobre un acorde de Sol# m. Que nos recuerda a una cadencia sobre Sol# (aunque mayor) que tuvo lugar en el compás 17. Veamos los dos fragmentos:
Los últimos compases de esta quinta parte continúan en Sol# menor. Alternando cuarto y quinto grado, antes de establecer una nueva reconducción armónica en la cadencia, que en este caso nos devolverá a Mi menor. Centro tonal que se mantendrá estable ahora ya desde el compás 157 con anacrusa hasta el final de la pieza. En una suerte de recapitulación del inicio de la Forlana, que será la sexta y última parte de esta tercera gran sección de la obra. Cuya cadencia final presenta, por cierto, una curiosa sonoridad ocasionada por la ausencia de la tercera en el último acorde de Mi. Otro rasgo armónico propio de músicas pretéritas al año de composición del Tombeau de Couperin…
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