Nuevo post en el que realizamos un acercamiento a los elementos armónicos más interesantes desarrollados por Ravel, el relojero banquero suizo, en el Menuet de Le Tombeau de Couperin.
Hablamos de Ravel «el banquero suizo», porque en esta pieza nuestro admirado Mauricio realiza una serie de trucos para tomarnos el pelo y jugar con nuestra atención. Trucos que ni el banquero suizo más espabilado y trilero sería capaz de reproducir 🙂
Tras esta advertencia, pasamos ya a la presentación de materiales y el comentario analítico. Espero que os guste.
Enlace al audio: https://www.youtube.com/watch?v=hcuPVgpUKKs
Enlace a la partitura:
Primera parte, compases 1 al 8. Aparición en grabación en aprox. 41’49”.
Esta primera parte se construye en un Sol M claramente expuesto. Pero los dos últimos compases utilizan alteraciones extrañas a este tono, para poder plantear una interesante cadencia sobre el tercer grado mayorizado (acorde de Si M).
La cadencia se forma con VII y I (considerando Si como primero aquí, momentáneamente). Obviamente, el VII de Si (La natural) está a distancia de segunda mayor (no menor) para evitar la tensión de semitono/sensible, más propia de cadencias dentro de la tonalidad funcional. Por lo tanto, podríamos catalogar el proceso armónico como una cadencia mixolidia o de sensible rebajada, cuya sonoridad un tanto arcaica resulta muy propia para esta obra, centrada en la realidad sonora de los siglos XVII y XVIII.
De todas formas, estos giros hacia la tercera mayorizada aparecen también en otras obras no “historicistas” de Ravel. Como ejemplo más célebre, la modulación desde Do M a Mi M al final del Bolero (1928). Un aspecto mesoformal interesante en relación con el centro tonal de Sol es la línea superior. Si nos fijamos en el ejemplo anterior, la voz aguda de la mano derecha presenta las notas La-Si-Sol-Fa#. Huelga decir que el oído, como parte del ser humano, es vago por naturaleza y atiende fundamentalmente a lo más sencillo: la línea superior. Por ello, aunque armónicamente os estoy aburriendo y teorizando sobre reminiscencias armónicas y demás, vuestro oído ahí básicamente está escuchando notas de Sol que se detienen en su sensible, Fa#. Por ello, aquí Ravel está haciendo aun subrepticiamente, una especie de semicadencia de dominante de Sol M, el tono inicial. Vamos, que el bueno de Mauricio nos está tomando un poco el pelo 🙂
Segunda parte, compases 9 al 24. Aparición en grabación en aprox. 42’18”.
Toda esta sección establece Re como centro tonal, a modo de “modulación” al tono dominante del Sol inicial. Hasta el compás 14 (con la salvedad del 12) la diatonía es la propia de Re dórico (o sea Re como centro tonal y ninguna alteración operativa). A partir del compás 15 hasta el 24, Fa y Do aparecen sostenido, por lo que la diatonía pasa a ser la de Re jónico (Re mayor, vamos…). Con la alteración de esas dos notas, Ravel genera un cambio que ilumina el pasaje (salvando las distancias sería lo que los cambios de modo menor-mayor en la música tonal funcional).
Lo más maravilloso del pasaje en realidad es la tomadura de pelo, una más, que nos hace Ravel (si es que era un cachondo[1]…). Porque a pesar de lo comentado: que si Re dórico, que si Re jónico, etc…Todo, todo, nos suena a Re mayor (rarito, sí, pero mayor). He aquí el porqué:
[1] Hablamos de elevado sentido del humor aquí…no penséis otras cosas… Y es que Ravel sabía como pocos tomar el pelo, armónicamente hablando, y hacernos creer cosas que no eran. De hecho, más que “el relojero suizo” como le llamaban algunos, podríamos decir “el banquero suizo”. Porque sus artimañas armónicas para manejar nuestro oído a su antojo, son dignas de la banca helvética…
Os invito a que cantéis la voz superior del pasaje (e incluso toquéis y cantéis si podéis), pero con los Fa naturales en los recuadros señalados. Veréis que cantando esos Fa naturales, el pasaje suena a una especie de Re menor eólico (modo de La) plúmbeo y cenizo. Que nada tiene que ver con la luminosidad de la línea melódica escrita por Ravel. De ahí la tomadura de pelo de la que hablamos. El pasaje esta armonizado hasta el compás 14 en un modo menor con Fa natural (para generar terceras menores Re-Fa). Pero justo el único Fa que aparece en la melodía lo escribe sostenido, motivando así una sonoridad puntualmente mayor que nos engaña. Ay Mauricio, qué pillín eras 🙂
Aparte de este jueguecito, Ravel se trae entre manos otro en el pasaje; pero éste en la voz del bajo. Veamos:
Entre los compases 9 y 14, el bajo plantea una especie de hemiolia (o hemiolía) con un 3/4 desplazado (señalizamos los espacios del 3/4 alternativo), que funciona a modo de breve ostinato sobre las notas Si-La-Re. Esta hemiolia produce una sensación confusa a nivel de audición[1] desde dos puntos de vista: rítmicamente por el desplazamiento de acentos al segundo tiempo del compás general (las negras caen en el segundo tiempo, el más débil); armónicamente, porque las negras del bajo aun siendo las fundamentales de los acordes de cada compás, plantean intervalos inasumibles para una fundamental armónica. Especialmente en el caso del Si que coincide con un Do corchea, generando una segunda menor.
Siguiendo aún con la idea del despiste y la tomadura de pelo, entre los compases 15 y 24 las notas de la hemiolia pasan a ser Mi y Si. De tal forma que el clarificado Re Mayor (recordamos que en estos compases ya aparecen Fa y Do sostenido) se enturbia un poco por la reincidencia de los giros Mi-Si, que colocan a Mi como un segundo centro tonal que resta importancia a Re. En fin, Mauricio y sus artimañas armónicas…
Tercera parte, compases 25 al 32. Aparición en grabación en aprox. 42’47”.
Esta tercera parte del Menuet funciona mediante un modelo (c.c. 25-28) y progresión (c.c. 29-32). El modelo se presenta en La y la progresión en Sol para finalizar en el centro tonal inicial. Cabe señalar que la progresión es parcial, ya que desde el compás 29 empieza a variar el diseño, buscando un cierre cadencial más adecuado para la sección.
[1] Si bien es cierto que en la mayoría de versiones encontradas, los intérpretes no dan ningún interés a este elemento. Quedando en un segundo o tercer plano sonoro, que no acabamos de comprender…
La segunda sección del Menuet es una Musette insertada entre él y su recapitulación variada más coda. La Musette es una danza barroca de tempo andante-moderato y con uno o varios motivos que funcionan de manera repetitiva.
Primera parte, compases 33 al 48. Aparición en grabación en aprox. 43’43”.
Esta primera parte de la Musette se desarrolla en Re eólico (Re menor natural). La función de centro tonal, claramente ostentada por la nota Re, sobre todo se debe a su aparición repetitiva en la voz de acompañamiento, que básicamente es una repetición a octavas del Re:
Por su parte, la voz principal en el pentagrama superior (en inferior desde el c. 41) es una clara melodía, desarrollada mediante la típica textura etiquetada tradicionalmente como “mixtura”. O sea, una melodía presentada con voces paralelas.
Armónicamente no hay nada más que comentar porque el pasaje es así de simple. Rítmicamente sí cabe destacar un elemento que acontece en los compases 41, 43, 45 y 47. Nos referimos a la aparición una vez más de un desplazamiento de los acentos ordinarios del 3/4, ya que el segundo tiempo se acentúa gracias al diseño de la voz secundaria. De tal forma que en esos compases se forma un 2/4 dentro del 3/4:
Segunda parte, compases 49 al 64. Aparición en grabación en aprox. 44’12”.
Esta segunda parte funciona con un modelo y progresiones. El modelo ocuparía los compases 49-52 y las progresiones los compases 53-56, 57-58 y 59-60 (estos dos últimos fragmentos como miembros recortados del modelo). Los compases 61-64 funcionan como una especie de desinencia o codetta para resolver toda la tensión acumulada antes de la recapitulación de la primera parte en el compás 65.
A diferencia de lo acontecido en la primera parte de la Musette, aquí Ravel vuelve a marearnos montando un lío armónico de tres pares de narices…Por un lado tenemos un elemento inestable como es el del modelo y las progresiones. Por otro lado, tenemos un elemento fijo como es el pedal figurado del Sol grave. Sol que nos recuerda quién es el centro tonal inicial del Menuet. O sea, la Musette no está en Sol, pero Mauricio nos atosiga con el Sol; como los banqueros suizos colocando hipotecas subprime o hablando de su transparencia…En fin, veamos el pasaje en sí:
Como vemos, el Sol, poco o nada tiene que ver con lo que está sucediendo en el resto de voces. Es más, resulta tenso e incómodo (como una hipoteca), al chocar con Lab o Fa#.
En cuanto a la organización armónica del modelo y las progresiones, pasan respectivamente por las siguientes diatonías (con algunos sonidos complementarios) y centros tonales:
De los 9 acordes que componen el modelo y los otros 9 la primera progresión, son el 4º, 6º y 9º los que definen las diatonías y centros tonales. Mientras, 1º y 5º plantean otro elemento importante. Veamos el siguiente ejemplo:
Los acordes de Do (señalados en rojo como el 4º, 6º y 9º), además de ser los más numerosos dentro del fragmento, se establecen en un espacio estratégico importante como es el final del modelo (coincidente además con el punto álgido de un crescendo). Por ello y junto a la diatonía aparecida, determinan el centro tonal del modelo y la progresión.
Hemos señalado también los acordes 1º y 5º por dos motivos. El primero es que el 5º es un acorde perfecto mayor de Si. Si es la sensible de Do (especialmente en modos como el eólico cuando usa sensible[1] y el jónico), y para otorgarle una mayor fuerza armónica y disonancia contextual, Ravel altera con notas extrañas al modo su acorde, convirtiéndolo en perfecto mayor (adenda de Fa# y Re#). Os invito a que toquéis el fragmento pero cambiando las notas ahí como Sib Re y Fa natural, para que veáis qué pobre suena así. De hecho, le estaréis quitando toda la gracia a esta nueva artimaña armónica de Mauricio…
La segunda razón por la que hemos señalado los acordes 1º y 5º es que entre ambos, puntos extremos del diseño melódico, aparece un intervalo de 5ª disminuida (Fa-Si) gracias al becuadro de Si; nuestro viejo amigo el tritono…intervalo que confiere una especial tensión a ese Si, antes de su resolución en Do.
Una última cuestión en relación con el modelo. ¿Os acordáis de un elemento armónico tremendamente divertido de cuando estudiabais Armonía, como era la Serie de sextas? ¿Qué tiempos aquéllos, verdad? 😛 Pues hete aquí un ejemplo. Todo lo que aparece entre el 49 y 52 es una serie de sextas (a doble octava, eso sí).
Bien, para no aburriros más de lo necesario, el mismo rollo que os acabo de contar se repite en la progresión sobre Mib jónico en los c.c. 53-56. Aunque ahora se cambian acordes de sexta por estados fundamentales. Por ello, quizá os suena igual que el modelo, pero notando algo raro; otra tomadura de pelo de Mauricio…Tenedlo en cuenta.
[1] Que sería una escala armónica y/o melódica.
Tras esa progresión, tiene lugar un suceso maravilloso en el compás 57 y siguientes, veamos:
Los elementos en morado forman una relación de tritono (otra, sí) muy importante, porque hacen confluir un acorde de Reb mayor con el Sol pedal que no ha parado de agobiar ni un segundo. Ese encuentro disonante tiene lugar además en el punto climático de la obra (que no es por enmendarle la plana a Ravel, pero llega un poco demasiado pronto[1]). Por lo tanto, toda la inercia y energía acumulada en la progresión desemboca en un encuentro disonante armónico entre Sol, centro tonal principal de la obra y Reb, su contraeje o antípoda tonal. Una vez más, los tritonos y los ejes como elementos armónico-formales en Ravel (Oh, my God!).
Pero por si aun no os creéis esto de los ejes en Ravel, os quiero contar algo más, queridos lectores de este blog…Desde la aparición de los acordes señalados en naranja, la música se asienta en Lab jónico (con notas complementarias, eso sí). Este Lab jónico se mantendrá ya hasta la tercera parte, recapitulación del inicio de la Musette en Re. Y pregunta de examen…¿Cuál es el intervalo que se forma entre Lab y Re? Tritono. Una vez más la relación de tritono para establecer relaciones armónicas entre secciones formales (chupaos esa, musicólogos admiradores de Bartók…)
Tercera parte, compases 65 al 72. Aparición en grabación en aprox. 44’40”.
Este fragmento funciona como una recapitulación de los compases iniciales de la Musette, incluyendo la vuelta a Re. Por lo tanto no presenta ningún elemento armónico nuevo interesante.
[1] Es broma. No somos profesores de Historia de la Música, por lo tanto no estamos capacitados para corregir a Ravel…
Primera parte, compases 73 al 80. Aparición en grabación en aprox. 44’55”.
Nada más empezar esta sección, el bueno de Mauricio vuelve a marear la perdiz con sus tretas armónicas. En este caso, realizando un alarde contrapuntístico casi digno de Thomas Tallis con su Spem in allium (hay contrapunto más allá de Bach…). Y es que si bien hablamos de recapitulación del Menuet desde el compás 73 en adelante, la realidad es un poco menos clara. Veamos los compases iniciales de esta tercera sección:
Marcado en verde en el pentagrama superior, aparece el material que justifica hablar de recapitulación del Menuet. Pero en el pentagrama inferior sigue apareciendo, a modo de rémora, material de la Musette. Por lo tanto, estamos ante una combinación contrapuntística perfecta de los dos materiales principales de la pieza. Para poder reunir ambos materiales, eso sí, se ha tenido que transportar el material de la Musette desde el Re eólico original a Re mixolidio (modo mayor sin sensible) en el que se desarrolla la mano derecha.
Salvando las distancias, este fragmento supliría la típica retransición (tan querida por Ravel, por cierto) en la que poco a poco se va reponiendo material del inicio antes de la recapitulación propiamente dicha.
Segunda parte, compases 81 al 96. Aparición en grabación en aprox. 45’10”.
Esta segunda parte de la recapitulación funciona como una reelaboración de los compases 9 al 24. Pero escritos ahora en una especie de Fa# Mayor ampliado, ya que el La aparece natural y/o sostenido, al igual que el Mi. Mi, que por cierto, siempre aparece natural en la melodía de la voz aguda (salvo en el compás 92 y no antes de un Fa#). De esta manera, al prescindir de la sensible, Ravel refuerza la sonoridad modal de esta segunda parte.
Tercera parte, compases 97 al 103. Aparición en grabación en aprox. 45’38”.
Esta tercera parte funciona como modelo y progresión, si bien esta progresión no es exacta. El modelo entre los compases 97 y 100 se establece en La menor (podemos incluso hablar directamente de La menor en el sentido de tonalidad funcional, sí) y la progresión entre los compases 101 y 103 en Sol Mayor. Aunque en el primer compás el Fa es natural (becuadro) para que la 7ª del acorde de 9ª sobre Sol (Fa) no produzca una disonancia excesivamente inestable como sería la 7ª mayor.
Cabe tener en cuenta que en una sección de recapitulación, resulta lógica la utilización de recursos que suavicen la tensión musical en general y armónica en particular. De ahí la conveniencia de ese Fa becuadro. Se evita así la 7ª mayor mentada, pero también un hipotético tritono entre Fa# y el Do corchea de la melodía superior.
En este sentido, una comparativa entre el tratamiento de este material en el Menuet inicial (compás 25) y la actual recapitulación del compás 97 resulta muy ilustrativa:
El mismo diseño melódico en el inicio se sustenta sobre un acorde inestable y que le genera disonancia (Sol#-Do-Fa). En cambio en la recapitulación, esa misma melodía se sustenta sobre un consonante y estable acorde de La. Aunque posteriormente se añade una 3ª inferior (también consonante con el Re de la melodía, todo sea dicho).
Primera parte, compases 104 al 120. Aparición en grabación en aprox. 45’51”.
La primera parte de la coda se desarrolla siguiendo los cánones tradicionales en el centro tonal principal y del inicio, Sol. Pero Ravel plantea un juego de color armónico muy interesante mediante la aplicación puntual de la 4ª lidia (Do#), que aporta un plus de inestabilidad pero sobre todo de luminosidad al pasaje. Especialmente porque se aplica sobre el mismo diseño melódico, veamos:
El Do# choca con el Sol como 4ª aumentada generando más tensión. Pero también amplifica el perfil melódico, especialmente por el cambio de distancia desde la tercera menor Do-(Si)-La previa a la actual tercera mayor Do#-(Si)-La. Amplificación responsable de esa sensación sonora señalada como mayor luminosidad del pasaje.
Luminosidad que a partir del compás 111 se reduce al nivel digamos normal, porque Do vuelve a ser natural. Estableciendo Ravel una diatonía estable y clara de Sol Mayor ya hasta el final de la pieza, pasando antes por la segunda parte de la coda que se iniciaría en el compás 121.
davidconservatoriomúsica 