En el siguiente artículo presentamos la reflexiones finales en torno a la investigación realizada sobre la presencia de materiales del Tema A y/o Puente en el Tema B, dentro de las sonatas para piano de Beethoven.
Enlazamos aquí los artículos iniciales que componen esta investigación por orden: Primero, Segundo, Tercero y Cuarto.
Tras realizar la revisión de las 32 sonatas, hemos obtenido una serie de datos que presentamos bajo un formato cuantitativo en primera instancia. Cabe tener en cuenta, que de las 32 sonatas, cuatro de ellas (12ª,13ª,14ª y 22ª) no presentan un primer movimiento ordinario; esto significa que presentan alternativas como temas y variaciones, adagios o minuetos. Por lo tanto, hemos decidido presentar los datos estadísticos atendiendo a una doble numeración: la que incluye las 32 sonatas y las que excluye estos 4 casos mentados.
Para realizar la taxonomía previa a la inferencia estadística, hemos establecido tres categorías en los análisis previos de las 28 sonatas. Cuyo primer movimiento sí responde al modelo típico de allegro de sonata, éstas son: Sí, Sí con cautela, No.
Sí, denota la presencia de la anomalía (presencia de materiales del Tema A y/o Puente en el Tema B).
Sí con cautela, denota la presencia, pero menos evidente, de materiales previos en el Tema B. Basada en aspectos que dificultan una escucha clara y una percepción evidente, como por ejemplo la aplicación de movimientos contrarios, modificación de algunos elementos por falta de completitud, adenda de otros y variación.
No, denota la falta de relación entre los materiales de A y/o Puente y los del Tema B. O bien, que en el caso de haber alguna relación, ésta es tan poco evidente que no merece considerarla.
Cabe señalar que como en todo análisis parcialmente auditivo (cuestión perentoria en cualquier análisis musical en general, y motívico en particular) hay un sesgo de subjetividad inevitable. Que podría generar discrepancias a la hora de considerar algunos casos concretos. De hecho, por eso en esta investigación se considera la opción Sí con cautela.
De todas formas, entendemos y aceptamos que otro analista pudiere considerar alguna discrepancia en algún caso respecto a nuestra valoración. Discrepancia que podría ser dirimida ulteriormente, en un duelo pie en suelo con florete o bien con pistolón 😛
Una vez expuesta la propedéutica de los datos, procedemos a su presentación:
A modo de inferencia tras estos datos, podemos considerar lo siguiente:
- El mayor porcentaje de sonatas (Sí: 39,28%) presenta la utilización de materiales del Tema A y/o Puente en el Segundo grupo temático o Tema B (ya sea B1, B2 o B3).
- Si además consideráramos los casos dudosos (Sí con cautela), un 75% de las sonatas para piano de Beethoven presentan la anomalía objeto de estudio.
- A modo de silogismo tras las dos consideraciones previas, podemos concluir que la mayoría de las sonatas para piano de Beethoven presentan una organización formal particular. En la que la consideración analítica que solemos hacer (y me incluyo en este plural) del Segundo grupo temático, es cuando menos discutible. Especialmente si tenemos en cuenta el sentido tradicional que se le atribuye siempre a esta sección en la sonata bitemática. Como una cuasi dramática confrontación de ideas independientes y de naturaleza contrastante frente a las aparecidas previamente (especialmente el Tema A). Resulta llamativo, que además esta idea de la confrontación de ideas se aplique sobre todo para el opus beethoveniano (no tanto en los casos de Mozart y menos aún de Haydn).
Tras la presentación general de datos y primeras consideraciones (que ampliaremos al final de este post) procedemos a una exposición más detallada de datos y consideraciones en torno a esta anomalía formal.
Algunas consideraciones adyacentes sobre la volatilidad de lo estilístico…
La anomalía observada en esta investigación nos permite hablar de una tendencia estilística, puesto que aparece de manera agrupada. Veamos:
Resulta llamativo que dentro de las siete primeras sonatas, Beethoven, de manera más o menos clara reutilice materiales previos en B. Utilizamos el término llamativo, primero porque estamos hablando de un corpus de piezas nada desdeñable (viene a representar un 21,87% de toda su producción en este género). Segundo, porque justo la obra que rompe con este rasgo común es la Sonata núm. ocho, Patética. Pieza que muchas veces se ha considerado como un portal hacia un nuevo período creativo dentro del opus beethoveniano. Pues bien, he aquí una razón más para dar la razón a todos esos sabios musicólogos que reconocieron en esa pieza un cambio de estilo; de estilo y de organización formal, visto lo visto…
El siguiente corpus estilístico que podemos señalar ocupa las sonatas 12, 13 y 14. En las que desecha la tradicional ubicación de un allegro de sonata en primer lugar (si bien en La Patética ya empieza de manera original, con una introducción lenta que eso sí, desemboca en el típico allegro de sonata). En su lugar, se decanta respectivamente por un tema con variaciones, una especie de tema con variaciones (aunque no titule así el primer movimiento de la sonata 13) y un adagio en su célebre Claro de Luna. Al no utilizar aquí allegros de sonata, obviamente no puede tener lugar la anomalía objeto de estudio.
Las tres siguientes sonatas son la 15 Pastoral, 16 y 17 Tempestad, y también constituyen un grupúsculo a nivel formal. Ya que las 3 piezas reutilizan, aunque de manera poco clara, materiales previos en el Segundo grupo temático.
Justo la casuística contraria (no reutilización de materiales) tiene lugar en las sonatas 24 a la 26. Pudiendo considerarse así en este sentido, otra especie de corpus estilístico.
Para finalizar, las 6 últimas sonatas sí estarían dentro del grupo de sonatas en las que de manera más o menos evidente (Sí o Sí con cautela atendiendo a la clasificación considerada en esta investigación) reaparece material inicial en el Segundo grupo temático. Los que somos nostálgicos y sensibles, podemos ver aquí una cierta añoranza de un viejo Beethoven hacia su juventud. Puesto que casualmente, al igual que en las 7 sonatas iniciales, en sus 6 postreras encontramos esta anomalía formal. De hecho, otro dato para los amantes de la estadística: el 61,9% o dicho de otra forma, 13 de las 21 sonatas en las que se cumple la anomalía objeto de estudio (agrupando los casos evidentes y los que tomamos con cautela) son las iniciales y finales de su producción. Individualmente, podemos considerar igualmente que sus sonatas iniciales representan un 33,34% de los casos detectados. Por otro lado, las finales representan un 28,57%. En el siguiente gráfico presentamos la proporción por casos concretos:
Así pues, desde un punto de vista estadístico, podríamos reconocer una cierta unidad de estilo en atención a esta particularidad formal.
Unidad de estilo, que además motivaría una coincidencia a nivel de opus. Hecho interesante, teniendo en cuenta que las piezas reunidas bajo un mismo opus, se supone que respondían a coincidencias artísticas (etapas creativas, estilísticas, de proyecto compositivo, etc…). Si bien, es cierto que siendo realistas y considerando la importancia del pensamiento capitalista de inicios del siglo XIX, muchas veces, la única razón de fondo que existía era la razón editorial; y hasta meramente pecuniaria (como ejemplo, lo comentado previamente en uno de estos artículos respecto al Opus 49).
Eso sí, esa supuesta unidad dentro del opus, básicamente quedaría circunscrita a los casos iniciales en atención a los siguientes datos:
| Opus | Año | Piezas | Coincidencia |
| 14 | 1799 | 2 | No |
| 27 | 1801 | 2 | Sí |
| 31 | 1802 | 3 | Sí en 2 primeras |
| 49 | 1805 (pero escrito unos 10 años antes) | 2 | No |
En la tabla presentamos todas las sonatas que se agrupan dentro de un opus, exceptuando las iniciales. Las finales no, porque cada una aparece en un opus diferenciado. Ya que por razones comerciales desde la sonata 21 (Waldstein) cada sonata se numeró y publicó con un opus concreto y diferenciado.
Lo que nos muestra esta tabla es que dejando a un lado los opus iniciales 2 y 10, Beethoven no planteó la citada anomalía en coherencia con un opus concreto. Salvo en una excepción: los dos primeros números del Opus 31 en los que sí aparece. Dato que descartaría una supuesta voluntad estilística y coherencia temporal, más allá de los casos iniciales y/o finales en relación con la presencia de la anomalía objeto de estudio, así como con los opus.
Postreramente y a modo de conclusión nos remitimos de nuevo al título de este epígrafe: la volatilidad de lo estilístico. Si atendemos al corpus inicial y final sí podríamos hablar de una coherencia temporal-estadística en relación con la presencia de la anomalía objeto de estudio. Si atendemos a los opus centrales no.
El tema B2, ese infiltrado…
Tal como muestran los datos que vamos a presentar, el verdadero protagonista de esta historia es el llamado Tema B2. Ya que la mayoría de reapariciones de materiales previos tienen lugar en este espacio formal. Veamos la siguiente tabla en la que señalamos con una X casos concretos de sonatas y espacios de reaparición de materiales (considerando todos los casos, tanto muy evidentes: Sí como poco: Sí con cautela).
| SONATA | Reaparición en B1 | Reaparición en B2 | Reaparición en B3 |
| 1 | X | X | |
| 2 | X | ||
| 3 | X | ||
| 4 | X | ||
| 5 | X | ||
| 6 | X | ||
| 7 | X | X | |
| 9 | X | X | |
| 11 | X | ||
| 15 | X | ||
| 16 | X | ||
| 17 | |||
| 20 | X | ||
| 21 | X | ||
| 23 | X | ||
| 27 | X | ||
| 28 | X | ||
| 29 | X | ||
| 30 | X | X | X |
| 31 | X | X | |
| 32 | X | X | X |
Si contabilizamos lo datos, encontramos lo siguiente: de 28 anomalías detectadas, 9 acontecen en el B1, 14 en el B2 y 5 en el B3. Datos que estadísticamente se pueden entender de la siguiente manera:
A tenor de los datos, resulta evidente la tendencia a reubicar el material previo en los temas B2, ya que representan la mitad de todos los casos detectados. ¿Pero qué sucede si acotamos más los datos, diferenciando las reapariciones más evidentes (Sí) y las menos claras (Sí con cautela)? Veamos:
Casos en los que la reaparición es más evidente (Sí en catalogación previa):
| SONATA | Reaparición en B1 | Reaparición en B2 | Reaparición en B3 |
| 2 | X | ||
| 3 | X | ||
| 4 | X | ||
| 5 | X | ||
| 7 | X | X | |
| 11 | X | ||
| 28 | X | ||
| 30 | X | X | X |
| 31 | X | X | |
| 32 | X | X | X |
Detectamos 3 reapariciones en B1, 9 en B2 y 4 en B3, que porcentualmente se representan de la siguiente manera:
Casos en los que la reaparición es menos evidente (Sí con cautela en catalogación previa):
| SONATA | Reaparición en B1 | Reaparición en B2 | Reaparición en B3 |
| 1 | X | X | |
| 6 | X | ||
| 9 | X | X | |
| 15 | X | ||
| 16 | X | ||
| 17 | |||
| 20 | X | ||
| 21 | X | ||
| 23 | X | ||
| 27 | X | ||
| 29 | X |
Detectamos 6 reapariciones en B1, 5 en B2 y 1 en B3, que porcentualmente se representan de la siguiente manera:
Ofrecemos ahora los datos de manera comparada-agrupada para una mejor comprensión:
Y ahora una comparativa de porcentajes en los que confrontamos los casos menos evidentes agrupados frente a los más evidentes disgregados:
Atendiendo a todos estos datos estadísticos quedan claras varias cuestiones:
- La tendencia de comportamiento de casos es distinta si estamos hablando de los más o menos evidentes (Sí o Sí con cautela respectivamente).
- En los más evidentes, que además son los más significativos por su más fácil detección auditiva, la reaparición tiene lugar de manera mayoritaria en las secciones B2 (56% de los casos).
- En los menos evidentes en cambio, la reaparición se ubica mayoritariamente en la sección B1 (50% de los casos), aunque la segunda opción, B2, alcanza un porcentaje cercano (42%).
- Considerando los casos menos evidentes como un bloque compacto frente a los más evidentes disgregados, detectamos que casi un tercio de los supuestos detectados (32%) acontecen en las secciones B2, y que B3 supera, aunque ligeramente, el porcentaje de B1 (14% frente a 11%).
Todas estas inferencias nos conducen a la conclusión de que el tema B2 es el verdadero protagonista de esta historia, puesto que en muchos casos no es más que una infiltración de materiales previos. No una idea nueva y contrastante (por lo menos motívicamente). Presentándose así como un elemento con doble función: por un lado, aportar mayor coherencia motívica a la exposición, ya que los B2 nos retrotraen al Tema A y/o Puente. Por otro lado, generar mayor tensión. Puesto que si el Tema B (B1, B2 y B3) tiene una función de contraste frente al A ¿cómo va a asimilar nuestro proceso auditivo esa reminiscencia de materiales previos en el B2? Obviamente, de manera un tanto confusa y por ende más tensa.
Consideraciones finales…
Por lo apuntado hasta aquí, concluimos que quizá deberíamos plantearnos el escapar de la asimetría informativa que muchas veces supone catalogar en exceso y con clichés a priorísticos, el análisis de la forma sonata en Beethoven. Planteando sus Segundos grupos temáticos (y especialmente los temas B2) mediante dos opciones:
- Una suerte de desarrollo de materiales previos antes de la propia sección de Desarrollo (Durchführung).
- Considerar que por lo menos las sonatas en las que se ha detectado la anomalía investigada aquí, correspondan a una especie de híbrido formal a medio camino entre la sonata bitemática tradicional de ideas contrastadas e independientes y la sonata monotemática basada en una sola idea. Idea compatible con ampliar el concepto de sonata cíclica a no sólo un diálogo entre movimientos, sino dentro de un mismo movimiento e incluso única sección (Exposición).
En este sentido, no somos ilusos ni ambiciosos en exceso. Sabemos que no va a cambiar el statu quo respecto a la consideración y catalogación de la forma sonata; y la verdad, aún pretendemos menos cambiarlo o negarlo (somos conscientes del inmovilismo académico y social que adormece a Europa). Las sonatas para piano de Beethoven se seguirán analizando como hasta la fecha y punto. Pero bueno, a veces es mejor predicar en el desierto…nunca se sabe, quizá alguien escuche y amplíe horizontes…
Igualmente, somos conscientes de que de la misma manera que la fuga se intenta simplificar y moldear a partir del tratado de Gedalge (1901), la sonata sufre un proceso similar de abstracción con los trabajos pedagógicos de cuatro autores fundamentalmente:
- Adolf Bernard Marx, con su Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch (que podríamos traducir como más o menos: la enseñanza de la composición musical, práctica y teoría) publicado en 4 tomos en los años: 1837, 1838, 1845 y 1847.
- Johann Christian Lobe con su Lehrbuch der musikalischen Komposition (1850–67) (manual para la composición musical) y Katechismus der Kompositionslehre (1882) (catecismo de la enseñanza de la composición).
- Gottfried Wilhelm Fink con su Musikalische Grammatik oder theoretisch-praktischer Unterricht in der Tonkunst (1836) (gramática musical o clase teórica-práctica en el arte musical).
- Vincent d’Indy con su Cours de composition musicale, 2º libro (1899-1900, aunque la edición definitiva es posterior).
Obviamente, a estos 4 nombres se debería añadir el de Carl Czerny. Quien a través de su labor pedagógica con el piano, contribuyó igualmente a establecer el esquema formal simplificado de las sonatas clásico-románticas que sigue en boga a día de hoy.
Entendemos que todas estas teorizaciones y simplificaciones de la forma sonata se incardinan en el movimiento positivista y académico de mediados del siglo XIX en adelante. Que con el establecimiento y ordenación del Conservatorio de París (1795) y la Universidad de las Artes de Berlín (Conservatorio Stern 1869) trataron de formalizar moldes musicales para su ulterior aplicación pedagógica en clase.
Lo que nos llama la atención, es que dejando a un lado estos escritos, la literatura más actual haya seguido por la vía de la simplificación. Podríamos citar muchos casos, pero para no aburrir en exceso, nombraremos sólo dos.
En primer lugar, unos fragmentos extraídos del Tratado de la Forma Musical de Clemens Kühn (edición original de 1989). En este tratado, en la página 153 (de la edición en castellano publicada en idea Books en el año 2003) comenta Kühn lo siguiente:
<<La [cursiva del autor, Kühn] sonata clásico-romántica no existe: cada obra arregla la idea sonata de un modo particular. No obstante, resulta posible describir un modelo aplicable a todos los casos y que ha sido abstraído a posteriori, durante el siglo XIX, de la riqueza de las obras de Beethoven>>.
Sin embargo, una líneas más abajo define la Exposición de la sonata de la siguiente manera:
<<Presentación de los temas (en Beethoven, dos temas contrastantes) y de sus planos armónicos […] La exposición plantea, por lo general, tres hechos distintos: un primer tema (tema principal), un segundo tema (tema secundario) y un grupo final (epílogo, este último como parte claramente conclusiva.) Los dos temas son contrarios en carácter, estructura y armonía>>.
Ni una palabra respecto a posibles similitudes entre materiales de A y B (entre otras cuestiones llamativas como el no hablar del Puente…).
Por su parte, William Caplin (Classical Form) tampoco hace especial mención a este principio de reaparición de materiales previos en el B2, dentro de su interesante y detallada teorización de las formas de sonata; y a colación de «formas de sonata» tampoco Charles Rosen 😉
Al decir todo esto, no estamos ni mucho menos criticando o negando la magnífica labor analítica, teórica y pedagógica de todos los nombres traídos aquí. Simplemente estamos haciendo un ejercicio de ampliación. Puesto que si bien es obvio que en realidad los moldes formales fijos no existen (de ahí la interesante dicotomía entre forma y estructura que plantea André Hodeir en su libro Cómo conocer las formas de la música), a veces tendemos a olvidarlo.
Pensamos que la amplitud de datos y su posterior análisis estadístico presentado aquí, nos debería hacer reflexionar sobre la magnitud de la anomalía formal presente en Beethoven. Sobre todo, porque implica no solamente desvirtuar la sacrosanta idea del contraste entre temas A y B. La importancia de esta anomalía formal (no desde un punto de vista creativo, puesto que Beethoven hacía lo que le daba la gana, sino analítico a posteriori) implica desvirtuar por completo la idea de desarrollo asociada al Durchführung (sección central de Desarrollo). Planteando incluso, como ya hemos apuntado, que conceptos como la variación desarrollada o el de sonata cíclica, se deberían aplicar a Beethoven de manera más intensa de lo que la tratadística y labor pedagógica han venido haciendo tradicionalmente.
O eso, o seguir con la asimetría informativa…
(Cabo de Gata, 09.11.20 18:21 PM)
davidconservatoriomúsica 