En la siguiente entrada presentamos un análisis armónico del Rigaudon, dentro del ciclo correspondiente a la suite Le Tombeau de Couperin.
Dentro de esta pieza (analizada con un poquito de humor…) aparecen algunos elementos llamativos como: el acorde «oveja negra» o la cadencia «coitus interruptus«, también conocida como «sí, pero no». Interesante pieza, sin duda…Bien, pasamos a a presentar los materiales y el comentario analítico:
Enlace al audio: https://www.youtube.com/watch?v=I_m6hLSpsLc&t=11s
Enlace a la partitura:
Primera parte, compases 1 al 9. Aparición en grabación adjunta en aprox. 13’50».
Esta primera parte del Rigaudon se desarrolla en una clara diatonía de Do Mayor, cuyo centro tonal es el mismo Do. Si bien, es cierto que establecer como centro tonal la nota Do resulta un tanto difícil por la poca importancia que tiene en realidad (sobre el papel y auditiva). De hecho, estadísticamente, la nota con mayor presencia individual (subrayamos el término individual) dentro de esta primera parte es Sol. Pero curiosamente, Sol no da la sensación de funcionar como un verdadero centro tonal (¡¡escuchadlo!! J). La manera mediante la que Ravel consigue generar esta percepción un tanto confusa es harto sencilla en realidad: enmascarar la nota Do. Así, si cotejamos la presencia de Do con la de Sol, resultan similares. Pero Do siempre aparece junto a otras notas, incluso con disonancias fuertes de segunda menor, mientras que Sol no. De ahí esa confusión entre la reincidencia del Sol y la centralidad enmascarada de Do. Veamos el inicio de la obra:
Todos los espacios marcados en verde señalan notas Do, pero con un Si a distancia de segunda menor. Esta fuerte disonancia provoca que la percepción del Do resulte poco clara (aunque se escuche). En los casos marcados en naranja al final, las notas Do aparecen con otras, pero sin disonancias fuertes. Frente a esta presencia enmascarada del Do, la nota Sol a solo (señalada en rojo) aparece de manera reiterada y evidente.
Otra cuestión que debilita el rol de centro tonal de Do, es que no aparece como resolución en puntos cadenciales. Así como tampoco en momentos estratégicos a nivel mesoformal (no aparece en el inicio de estos 8 compases, por ejemplo). Un ejemplo maravilloso en este sentido acontece al final del compás 7:
Encontramos un acorde de Sol, que además rítmicamente plantea una suspensión del ritmo constante de semicorchea que venía sucediendo desde el principio. Un lugar idóneo para plantear una clara cadencia que resuelva en Do. Pero nuestro gozo tonal en un pozo, ya que a la hora de resolver aparece un acorde que no es de Do. Curiosamente alberga la nota Do, incluso alberga la triada de Do (vemos en la mano derecha las notas Sol Do Mi), pero hay más notas ahí (especialmente la quinta grave Re-La). Gracias a esas notas, no se percibe el acorde como de Do, y por ello, la cadencia es una especie de fiasco tonal; un coitus interruptus tonal, una especie de sí, pero no… En fin, Ravel era así[1], qué le vamos a hacer.
[1] Musicalmente hablando, que nadie piense en otras cosas…
Segunda parte, compases 10 con anacrusa al 24. Aparición en grabación adjunta en aprox. 14’06».
Esta segunda parte continúa utilizando la nota Do como centro tonal, tal como podemos comprobar en el punto cadencial de los compases 12 y 13. En los que básicamente se alternan acordes de Sol y Do a modo de dominante (a veces con Sib como sensible rebajada[1]) y tónica respectivamente. Veamos los compases en sí, señalizados en rojo:
[1] Recurso típico de la armonía impresionista, así como de ciertas cadencias de final del siglo XVII e inicio del XVIII.
En verde hemos señalizado otro elemento interesante dentro de esta segunda parte. En el compás 11 aparece una serie de acordes que siguen un proceso de “mayorización”, que en realidad empieza un compás antes y grosso modo no acabará hasta el compás 24. El proceso consiste en la utilización deliberada de disposiciones y alteraciones, para que todos los acordes sean tríadas perfectos mayores en estado fundamental. De esta manera, se consigue una sonoridad uniforme, mate, diáfana y con fuerza armónica. Rasgos que en cierto modo contrastan con la sonoridad confusa del inicio de la obra (motivada allí por los intervalos disonantes de segunda menor y disposiciones no en fundamental de los acordes).
Esta segunda parte de la primera sección, es otro ejemplo entre muchos, de modelos y progresiones. Así, a partir del compás 17 con anacrusa, encontramos una progresión a la 4ª superior de los compases previos; si bien a partir del compás 18 las alteraciones y de nuevo los puntos de articulación nos acercan a una especie de Fa# M ampliado. Que se asienta incluso como un claro tono de Fa# M desde el compás 21 con anacrusa (con la sola excepción del Mi natural que aparece en ese compás). Por lo tanto, la progresión al final se asienta en Fa#, centro tonal (o hasta tonalidad en este caso) a distancia de tritono del Do previo. Una vez más, el uso de ejes a distancia de tritono en la música de Ravel (no sólo en Bartók) como un elemento significativo a nivel armónico-formal.
Por cierto, una última cuestión dentro de esta segunda parte: hay un pasaje en el que se podría señalar una errata[1] cometida por Ravel (insistimos en el uso del condicional podría). Veamos el compás 18:
[1] Me atrevería a señalizarlo como tal, en el caso que fuera un musicólogo que va de cultureta, haciéndose el macho alfa en clases de Historia de la Música ante alumnado adolescente. Gracias a Dios, no soy Profesor de Historia de la Música 🙂
El acorde de Mi marcado en rojo dentro del pasaje, es un acorde perfecto menor que rompe con la sonoridad del contexto. Ya que como apuntamos previamente, desde el compás 10 hasta el 24 todos los acordes son perfectos mayores en fundamental. Salvo uno en el 16 marcado en amarillo en el ejemplo previo (acorde más complejo que un simple tríada), y dos en puntos cadenciales: compases 12 y 20 en los que Ravel busca acorde con 3ª menor para quitar fuerza a la cadencia. He aquí los dos casos:
Por lo tanto, en el caso que fuéramos musicólogos, ¿podríamos decir que quizá aquí a Ravel se le fue la pinza y olvidó añadir un sostenido al Sol del acorde Mi? Por suerte, al no ser musicólogos quedamos disculpados de tener que responder. Pero la verdad es que resulta curioso ese acorde “oveja negra”…
Tercera parte, compases 25 con anacrusa al 36. Aparición en grabación adjunta en aprox. 14’20».
Esta última parte dentro de la primera sección, funciona mediante la aplicación de modelos y progresiones una vez más. El modelo ocupa los compases 25 y 26:
Las células que componen el motivo del modelo son dos. En verde hemos marcado la primera, derivada de la mano izquierda del compás 10 con anacrusa. La segunda célula, marcada en azul y que en parte coincide con la primera, es una variación de los acordes con tercera mayor acabados de analizar (aquí ya no se busca la sonoridad de triadas mayores en fundamental).
La progresión está en Fa# y desciende por segundas pasando por Mi, Re y Do en el compás 30. Centro tonal en el que ya permanece hasta el final de la primera sección de la pieza. De tal forma, que una vez más el eje a distancia de tritono se pone de manifiesto a nivel mesoformal; puesto que el tono de inicio y final de la progresión se relacionan mediante el intervalo de 4ª aumentada.
Un último aspecto interesante dentro de esta tercera parte es la ordenación modal que tiene lugar. Así, en los compases 25 y 26, Ravel utiliza un modo mixto que aúna rasgos frigios (modo Mi) y dóricos (modo Re) sobre Fa#. Entre los compases 27 y 28 aparece el mismo modo pero sobre Mi. Las notas en cada caso son las siguientes:
Atendiendo al modo presente en los compases 25 y 26, el Sol natural a distancia de 2ª menor del Fa# es un rasgo frigio. Por su parte, el Re# es un rasgo dórico (la famosa sexta dórica). La conjunción de ambos elementos modales resulta un tanto chocante, ya que el rasgo frigio es propio de modos muy oscuros o apagados, en cambio el rasgo de la sexta dórica es propio de modos más luminosos. Estas mismas consideraciones funcionan con la transposición del modo una segunda menor grave en los compases 27 y 28.
En el compás 37 de la partitura indica Ravel: Moins vif (menos animado). Dando así comienzo a una especie de pequeña obra enmarcada dentro del Rigaudon, a modo de double, minore o trío dentro de un Menuet. De hecho, si fuéramos musicólogos nos atreveríamos a decir que de nuevo Ravel se equivocó y este fragmento efectivamente es un doble; o incluso podríamos ir más allá y hasta etiquetarlo como una Musette. ¿Cosa que quizá no hizo porque ya en el posterior Menuet de la suite aparece una Musette? En fin, preguntas que sólo un musicólogo sabría respondernos…Planteamos esta cuestión formal, porque efectivamente lo que acontece entre los compases 37 y 92 tiene muy poco que ver con los que sucede antes y despúes (que es lo mismo, el Rigaudon). Por ejemplo a nivel de centro tonal, así como el Rigaudon transita por Do y Fa# fundamentalmente, esta segunda sección no (grosso modo transita por Do menor, Sol# M, La M y Fa# M). Por otro lado, a nivel motívico el material de esta segunda sección poco tiene que ver con el que aconteció antes. Cierto es que dispuestos a ver, podemos ver de todo motívicamente hablando (la ufología y el análisis motívico tienen mucho de acto de fe; algún día hablaremos de ello). La idea motívica principal de esta segunda sección se basa en una célula rítmica de dos semicorcheas y corchea; que quien quiera (yo no) puede ver como una inversión de la célula de corchea y dos semicorcheas del Rigaudon. Veamos una comparativa del inicio del Rigaudon y la segunda sección sita en el compás 37:
En fin, la verdad es que cualquier parecido (auditivo) sería pura casualidad…
Bien, tras estas consideraciones generales, pasamos a comentar los aspectos armónicos más interesantes de esta segunda sección; verdadera voluntad de este humilde post.
Primera parte, compases 37 al 68. Aparición en grabación adjunta en aprox. 14’57».
Como hemos señalado previamente, esta primera parte se asienta en un claro tono de Do menor. Eso sí, un Do menor impresionista, en el que no aparece la sensible Si becuadro. De hecho, incluso podríamos hablar más bien de un Do eólico (modo de La coincidente con la escala menor natural). Otros elementos típicamente impresionistas que podemos encontrar en el pasaje son los siguientes: por un lado el pedal figurado con quinta vacía (Do-Sol) que aparece siempre en la primera y cuarta corchea de cada compás (hasta el 44). Por otro lado, las estructuras acórdicas que aparecen con séptimas y novenas. Entre las que descuella la sonoridad del compás 37 con el atrevido intervalo Mib-Re que se produce en la segunda y tercera corchea:
Hablábamos antes de la incomparecencia de la nota Si becuadro, sensible de Do. Resulta curioso que en el único momento en el que aparece (al final de esta primera parte) coincida con un Sib. Dando lugar a una disonancia bastante atrevida, para el nivel medio de disonancia en el fragmento.
Un poco más adelante, encontramos dos pasajes con colores armónicos contrastantes y verdaderamente deliciosos: nos referimos a los compases 49-52 y 60-61.
En el caso de los compases 49-52 la curiosa sonoridad se deriva del cambio Reb-Re natural y Lab-La natural; cambio que da lugar a un timbre armónico más claro y fresco, cuya yuxtaposición al previo más apagado con Re y La bemol, se refuerza por la direccionalidad del modelo y progresión. Veamos el ejemplo de los c.c. 49-52:
En el caso de los compases 60-61 sucede algo parecido por la aparición puntual del La natural (o becuadro) en el 60.
Para finalizar el comentario de esta primera parte, señalar la presencia de una dominante de la dominante en el compás 65, debida a la aparición puntual de un Fa# antes de caer en armonía de Sol. Armonía de Sol, por cierto, en la que podemos escuchar claramente la nota Si natural como sensible del centro tonal Do. Eso sí, esta prolongada y clara armonía con la sensible, dará lugar a una nueva cadencia “coitus interruptus” o “sí, pero no”, ya que como era de esperar no desembocará en un acorde de Do.
Segunda parte, compases 69 al 92. Aparición en grabación adjunta en aprox. 15’45».
Como hemos explicado, tras la armonía de dominante con sensible del final de la primera parte, ahora aparece cualquier cosa menos un acorde tónica de Do. Así, Ravel coloca un acorde de Re# menor con séptima, que en el compás 72 fugazmente pasará a ser mayor (con el Fa doble sostenido) como dominante del nuevo centro tonal Sol#. Veamos:
En rojo señalamos el acorde con el Fa doble sostenido, y justo al lado señalamos en verde el otro, en el que de nuevo Fa aparece con sostenido simple. En un acorde que en realidad, podría considerarse como una dominante aplicada (7ª disminuida) del VI de Sol# (Mi); acorde en el que de hecho resuelve en el compás siguiente.
Todo este juego poco claro en torno a Sol# menor, se aclara en los compases 74 al 76. Donde tiene lugar una cadencia V-I con sensible (Fa doble sostenido) y tercera picarda; puesto que el Si aparece sostenido, “mayorizando” así el acorde de primer grado, y motivando de paso una sonoridad un tanto barroca y arcaizante:
A partir del compás 77 asistimos a una progresión que mediante una modulación cromática sita entre los compases 76 y 77, nos lleva a un nuevo centro tonal: La M. Este centro tonal seguirá estable hasta el compás 80, en el que mediante una yuxtaposición tonal, Fa# se establecerá como nuevo sonido de referencia hasta la vuelta de La en el compás 87. Si bien, la vuelta de La se limitará más bien a la consideración de la diatonía (las notas cuadran en La M), ya que la nota o acorde como clara referencia no aparece hasta el final del compás 92. Retardando así hasta el último momento la tensión del V prolongado de La (Mi) desde 6 compases antes.
Respecto a la irrupción del centro tonal de Fa# cabe considerar dos cuestiones: la primera de ellas es su ubicación cercana a la recapitulación del inicio del Rigaudon en Do. Esta cercanía resulta interesante porque refuerza la conexión entre ambos centros tonales. La segunda cuestión a tener en cuenta es la nota en sí, Fa# y su relación interválica con Do: el intervalo de tritono como un elemento fundamental en la construcción armónica y formal una vez más, en la música de Ravel.
Recordemos que la primera sección de la obra se puede resumir en cuanto a centros tonales como un vis a vis entre Do y Fa#. Ahora, poco antes de la reaparición de Do, la armonía de Fa# vuelve a establecerse como una referencia clara (cinco compases: cuatro con el acorde mayor y uno con el menor). ¿Casualidad? Obviamente, tal como hemos apuntado ya en alguna que otra entrada de este blog no. Las relaciones a distancia de tritono y los ejes que forman, resultan importantes en la construcción armónico-formal de Ravel. Además, las casualidades en la música en particular y en el arte en general, no existen…
La tercera sección de la pieza (aparición en grabación adjunta en aprox. 16’20») es un calco de la primera. El único cambio es la presencia de una coda sita en el compás 123 con anacrusa, en la que se reestablece el centro tonal de Do. Centro tonal que en este caso funciona con el Sib (sensible rebajada) mostrándose así como una especie de modo mixolidio o de Sol.
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